Ритуал отрешения от суеты

По подсчётам организаторов фестиваля, за девять дней в его рамках прошло 27 мероприятий, которые посетили 14 тыс. человек. По наблюдениям со стороны, это был самый противоречивый фестиваль в истории пермской культурной жизни, по странности подбора программы и непредсказуемости событий могущий заткнуть за пояс любые «Белые ночи».

Зрители, покидающие зал в разгар концерта, здесь не были редкостью, а одним из самых часто задаваемых риторических вопросов был: «А не держат ли нас за дураков?» В то же время фестиваль не испытывал недостатка в событиях, которые стали подлинными хитами, заставили испытать истинное зрительское счастье и благодарность к их авторам. Словом, Дягилевский фестиваль был разнообразен и противоречив, как и его руководитель Теодор Курентзис.

Непросто вообразить, что сказал бы по этому поводу Сергей Дягилев. Он всё-таки при всём своём новаторстве был коммерсантом и ориентировался на публичный спрос. Авторы же фестиваля его имени о публичном спросе не задумываются вовсе, ориентируясь лишь на личный вкус и личные связи. Что же касается новаторства, оно было то вопиющим и доминирующим, то внешним и чисто декоративным, а то и вовсе отсутствовало. Словом, было много разного... Внутри фестивального сюжета закручивались отдельные коллизии, рождавшие многочисленные пересуды.

Самой громкой историей стал показ перформанса Ромео Кастеллуччи «Времена года». Зрители были оповещены, что сюжет спектакля навеян историей об американском художнике-минималисте Марке Ротко, который с негодованием отверг заказ на оформление нью-йоркского ресторана «Времена года», ибо «не желал обслуживать сытых». Увы, знание подоплёки зрителям не помогло: ничто на сцене не было связано ни с этим сюжетом, ни с личностью Марка Ротко, ни с его творчеством. Связь между спектаклем и эпизодом из биографии художника если и есть, то сугубо ассоциативная и существующая лишь в голове Ромео Кастеллуччи.

На сцене 10 барышень — судя по всему, старшеклассниц — в школьных строгих платьях и фартучках (некоторые даже с красными повязками «дежурных» на рукаве) разыгрывают в спортзале трагедию немецкого писателя-романтика Фридриха Гёльдерлина «Смерть Эмпедокла». Типичный учебный спектакль, где девочки играют все роли — мужские и женские, становятся в картинные позы и вообще всячески демонстрируют самодеятельность постановки.

Есть, правда, шокирующий нюанс: перед тем как начать играть, девочки по очереди медленно «отрезают» ножницами собственные языки и бросают их на пол. Кровавого натурализма постановщик избежал, действие выглядит условным, а на пол актрисы кидают, очевидно, что-то очень вкусненькое, поскольку эти кусочки тут же съедает бегающий по сцене симпатичный упитанный лабрадор, приветливо повиливающий хвостиком.

После этого актрисам говорить уже нечем, и всё действие происходит под запись текста пьесы, хрипло воспроизводимую старым громоздким радио­приёмником. Когда дело доходит до собственно смерти Эмпедокла (герой бросается в извергающуюся Этну), барышни, в противовес тексту, разыгрывают мистерию рождения: создают из собственных тел некие организмы, из которых девушки по очереди «рождаются», попутно с помощью подруг освобождаясь от одеяний, и абсолютно нагими уходят за кулисы.

Пикантность ситуации придало то обстоятельство, что девушки (как и лабрадор) были пермские, набранные по кастингу, как гласила молва, из стриптиза.

После загадочного перформанса, согласно замыслу Ромео Кастеллуччи, должна была следовать немая и в то же время очень громкая (зрителям раздали беруши) сцена, где в тёмной комнате летают и с грохотом сталкиваются некие частицы. Однако всё оборудование для этого «вселенского шоу» таинственно исчезло по дороге из Рима в Пермь вместе с директором транспортной компании и так и не было найдено.

Зрители, расходясь после спектакля, рассуждали о том, что, наверное, в этих-то последних минутах и была вся разгадка! Увы, очевидцы первого показа «Времён года» на Авиньонском фестивале утверждают, что никакой разгадки там нет. Всё только ещё больше запутывается.

Словом, «Времена года» вызвали много разговоров, много недоумения, но не слишком много радости. В программе фестиваля было немало подобных казусов.

Так, три четверти зрителей разошлись с хохотом в середине концерта немецкого Ensemble Modern, по пути переспрашивая друг друга, услышали ли они разницу между первым и вторым исполненным опусом и различили ли вообще, где кончился первый и начался второй.

Массовое бегство зрителей наблюдалось во время концерта Владимира Мартынова и пианистки Полины Осетинской, которые играли «Перепис­ку» Мартынова с коллегой Георгием Пелецисом. Перед началом музицирования Мартынов честно предупредил, что предлагаемый опус не имеет высокой художественной ценности и интересен лишь своей документальностью (произведение и в самом деле создавалось по переписке), так что публика была морально готова... Но всё же начала спасаться бегством, когда Мартынов, демонстрируя фанатичную приверженность американскому типу музыкального минимализма и пытаясь стать ещё более «глассовым», чем лидер этого направления Филипп Гласс, на протяжении получаса повторял одну и ту же музыкальную фразу, при этом лупя по клавишам рояля, как школьник, и отчаянно промахиваясь мимо них.

И уж совсем нелепостью выглядел непонятно как попавший в программу фестиваля концерт группы «Аукцыон», которая и новаторской-то не может быть названа, ибо демонстрировала рок-эстетику далёких уже 1980-х годов...

Словом, всевозможных казусов было немало, что, исходя из фестивального сюжета, не так уж и плохо: есть о чём поговорить, есть что поругать... Но были и вечера, которые вызвали столь же солидарное приятие и общий восторг посетивших их счастливцев.

Спектакль Lo Real («Реальное») испанского танцовщика и хореографа Исраэля Гальвана имел примерно такое же отношение к заявленной в аннотации истории геноцида цыган во время Второй мировой войны, как «Времена года» — к живописи Марка Ротко. Однако, в отличие от опуса Ромео Кастеллуччи, знание предыстории здесь очень помогало зрителю, который благодаря этому знанию мог «вычитать» в танцевальной лексике полунамёки на трагические судьбы неназванных героев.

Lo Real доказывает, что искусство народного танца при условии по-настоящему новаторского подхода чрезвычайно жизнеспособно. Эстетика фламенко в спектакле очищена от декоративной шелухи (никаких юбок с оборками, цветков в волосах, кастаньет) и подчёркнуто демократична: на сцене — обычные люди, одетые в джинсы с подтяжками, майки-«алкоголички» и цветастые тряпки из секонд-хенда. Они танцуют танец трагической повседневности, в которой есть место и слегка вульгарному нацистскому кабаре, и солдатским маршам, и зловещим поездам «в никуда».

Во время исполнения Lo Real из зала не вышел ни один зритель, а после окончания публика долго аплодировала стоя. Аплодировала в очень большой степени профессиональному мастерству, поскольку фламенко-балет — это искусство, основанное далеко не только на выдумке постановщика, как тот же перформанс Кастеллуччи, но и на потрясающей телесной пластике танцовщиков, в первую очередь — самого Исраэля Гальвана, на страстной эмоциональности, которая хлещет из каждого его движения, на удивительной технике гитаристов и певцов.

Совершенно особой страницей Дягилевского фестиваля стало присутствие на нём в качестве куратора-резидента пианиста и композитора Антона Батагова. Музыкант очень ответственно подошёл к своей роли: не только исполнил два сольных концерта и принял участие в традиционном Piano-gala, но и активно посещал другие события, доброжелательно и охотно общался с обычными зрителями и всем своим поведением, всем своим видом иллюстрировал понятие «просветлённая личность». А затем ещё и написал очень тёплый пост в фейсбуке, посвящённый фестивалю и его прекрасной публике.

Два сольных концерта Батагова были музыкальными мистериями-медитациями. Начинались они с флеш-моба «коллективное выключение мобильных телефонов», которое Теодор Курентзис, выходящий по такому случаю на сцену лично, превращал в ритуал отрешения от жизненной суеты. По словам Курентзиса, в этом случае выключение телефона означает «обретение человеком истинной свободы».

Батагов играл почти в полной темноте, в пространстве Органного зала оставался лишь холодный свет над пюпитром да очень лёгкая зеленоватая подсветка. Неудивительно, что некоторые зрители вздремнули, что вовсе не вызвало у Батагова неприятия: все медитируют по-своему.

Первый концерт был посвящён музыкальному минимализму от XVI до XXI века, второй — собственному фортепианному циклу Батагова «Избранные письма Сергея Рахманинова». Это был не просто минимализм, а, говоря по-пермски, минимализм-минимализм: исполнитель постарался полностью очистить мелодию от эмоций, убрал все акценты, сосредоточившись на чистом, медитативном течении музыки. При этом играет Батагов, в отличие от Мартынова, безупречно. Акустика Органного зала и качество инструмента подчёркивали его мастерство: казалось, что так изысканно пермский «Стейнвей» никогда ещё не звучал.

Важнейшая часть фестивальной программы — авторские проекты Теодора Курентзиса. Иногда создавалось впечатление, что концерт большого фестивального хора и большого фестивального оркестра — это главное блюдо, а всё остальное — лишь гарнир.

Концерт для хора Альфреда Шнитке Курентзис обещал исполнить ещё на фестивале 2012 года, но тогда ему не удалось собрать большой хор солистов. Строго говоря, не удалось и сейчас: пришлось просто объединить хор MusicAeterna с коллегами из Саратовского театра хоровой музыки. Получился по-настоящему большой и профессиональный хор, который порадовал фестивальную публику исполнением давно обещанной музыки — как никакая другая, полной красоты и духовности. Хотелось бы, чтобы исполнение было столь же безупречным, как сама музыка... Но увы, простым увеличением состава добиться нового качества хора не удалось. Иногда казалось, что MusicAeterna в одиночку, без поддержки саратовцев, спела бы даже лучше.

А вот фестивальный оркестр в этом году достиг истинной безупречности! Заключительный вечер фестиваля, на котором оркестр «тройного» состава под управлением Курентзиса исполнял концерт Белы Бартока и «Весну священную» Стравинского, был торжеством невероятного, какого-то нечеловеческого исполнительского качества. И если к красивым струнным пермская публика уже, в общем-то, привыкла, то таких духовых не слышала никогда. Блистательные флейты, совершенно неземной солирующий гобой... Неудивительно, что среди духовиков в этот вечер было немало иностранцев, а также солист Московского ансамбля современной музыки Иван Бушуев. Для музыки ХХ века, которая звучала в этот вечер, это было очень важно.

Концерт Бартока фестивальный оркестр исполнял вдумчиво и очень внятно. Курентзис, дирижировавший, как всегда, без палочки, сложил пальцы на правой руке так, словно в них была иголка, и совершал такие движения, как будто сшивал пласты воздуха. Это была очень тонкая артикуляция, и музыканты повиновались ей безупречно.

«Весна священная» радовала умело подчёркнутым звуковым разнообразием, в котором отчётливо артикулировались звуки земли, жизни, страсти, животных и растений. Чистая энергия стекала со сцены в зал, постепенно переполняя его. Неудивительно, что зрители были готовы и дальше воспринимать эту энергетическую подпитку и с благодарностью прослушали ещё и музыкальную поэму Рихарда Штрауса «Дон Жуан», по всем концертным канонам и традициям слишком длинную и непростую для исполнения «на бис», зато столь же энергетичную и страстную.