Юлия Баталина

редактор отдела культуры ИД «Компаньон»

---

«На всю оставшуюся смерть»

В Пермском театре оперы и балета впервые была исполнена опера Дмитрия Курляндского «Носферату»

17 июня 2014 г.

Поделиться

Твитнуть

За несколько дней до премьеры в социальных сетях появилось фото, сделанное главой пресс-службы Пермского театра оперы и балета Василием Ефремовым — приоткрытая дверь репетиционного зала, на которой прикреплена записка: «Тихо! Носферату идёт». Фото сопровождалось подписью: «Он идёт...» Интернет-сообщество вдоволь повеселилось над шуткой, и вот — он пришёл.

Возможно, это самое великое из всего, что было создано в Перми при участии Теодора Курентзиса. Это даже круче, чем «Королева индейцев». По крайней мере, по двум причинам.

Во-первых, «Носферату» переворачивает внутренний мир зрителя гораздо радикальнее, чем самые радикальные версии классических опер. Во-вторых, это абсолютно авторский проект, не основанный на каком-то классическом материале, а «с иголочки» сделанный по заказу театра. Ему самое место на Дягилевском фестивале — ведь всё делалось по-дягилевски: музыка, либретто, постановка — всё оригинальное, впервые в мире.

Любопытно проследить, как за шесть лет работы от замысла к воплощению трансформировалась первоначальная идея. Теодор Курентзис заказал поэту Димитрису Яламасу либретто оперы про Носферату (одно из имён вампира Дракулы), тот призвал композитора Дмитрия Курляндского, и уже к этому времени от Носферату практически ничего не осталось. В результате свободного потока ассоциаций опера про вампира — вестника смерти превратилась в оперу про смерть вообще, а символом смерти стал древнейший миф об умирании природы «Аид и Персефона».

Древнегреческий миф и мифология нового времени причудливо перемешались в эстетике спектакля. Для постмодернизма античность и современная поп-культура, где вампир — один из главных персонажей, равно могут быть элементами смысловой игры.

При всех трансформациях «вампирская» эстетика из проекта не исчезла: после того как открылся занавес, на сцене — гирлянды из гробов, сам Носферату (Тасос Димас) — типичный вампир с белым лицом и красными глазами, и даже дата премьеры намекала на смысловой арсенал современных «ужастиков» — пятница, 13-е.

Но, как сказал накануне в своём интервью «Новому компаньону» Дмитрий Курляндский, «тема вампиризма... здесь для того, чтобы от неё отказаться». Она стала стартом для некой работы мысли, но тема оперы шире — она о смерти вообще. Смерть здесь — и философская категория, и физиологический процесс, поэтому в тексте, музыке и сценической эстетике причудливо перемешаны абстракции и физиологизмы: прекрасные, мастерски сплетённые из живых цветов похоронные венки — и прозрачные трубки от капельниц; загадочные символические фигуры Трёх Грай и Корифея — и абсолютно плотский, всем своим видом и каждым телодвижением безнадёжного паралитика демонстрирующий душераздирающий процесс умирания и разложения Носферату.

То же можно сказать и о сочетании звуков. Музыка Дмитрия Курляндского — это мощный современный саунд-арт, в котором звучат и голоса сфер и стихий, и внутренние «мотивы» человеческого организма: стук сердца, ток крови, дыхание, хрипы...

Так что Курляндский дело говорил, когда всё в том же интервью советовал зрителям готовиться к премьере, закрывшись в тёмной комнате и прислушиваясь к себе: действительно, переклички очевидны.

Звуки, из которых складывается опера, столь причудливы, что не верится, что они издаются акустическими инструментами — безо всякой электроники. Курляндский каждой скрипке и каждой трубе подарил новый голос, новую «лексику». То же касается и вокала: хор MusicAeterna в очередной раз, освоив новую эстетику, доказал свои фантастические вокальные возможности.

Специальным вокальным тренингом занималась солистка Наталья Пшеничникова — исполнительница партии Трёх Грай, специалист по экстремальному вокалу, который она и продемонстрировала в «Носферату».

Особая роль — не только в саунд-арте, но и в шоу — досталась перкуссии. Перкуссионисты разместились не в оркестровой яме, а в ложах зрительного зала, и весь партер вертел головами, разглядывая серьёзных мужчин в строгих костюмах, играющих по нотам пилами, ножами, точильными камнями, линейками, пенопластом... Музыковеды шёпотом спрашивали: «Интересно, как это записано в нотах?»

Впрочем, говорить о музыке или, например, о текстах в отрыве от целого в этом случае не вполне корректно: ведь речь идёт не о классической опере, а о некоем сложносочинённом перформансе, или, как очень точно охарактеризовали это произведение в самом театре, «инструментально-вокальной инсталляции». Всё, что происходит на сцене, связывается в некое произведение современного изобразительного искусства, существующее, как любой перформанс, здесь и сейчас.

Гирлянды из гробов и ножей, созданные легендарным Яннисом Кунеллисом, виднейшим представителем и одним из основателей arte povera; движения актёров на сцене, текст, костюмы — всё это части некой конструкции, посвящённой теме смерти. Музыка — тоже часть инсталляции, недаром оркестранты в финале представления покидают оркест­ровую яму и вливаются в похоронную процессию Персефоны, а после остаются на сцене для поклонов — ведь они тоже были частью перформанса!

В этой истории трудно сказать «актёр играет роль»: это не столько роль, не столько сценический образ, сколько элемент художественной конструкции в самом прямом, механистическом понимании слова, как те фигурки людей, животных и символических персонажей, которые танцуют и музицируют в старинных городских часах Мюнхена или Праги.

Народная артистка России Алла Демидова, произносящая текст Корифея (то есть рассказчика), тем, наверное, пришлась по душе постановщику Теодоросу Терзопулосу, что приняла и освоила эту актёрскую функцию и эти художественные принципы, совершенно очевидно и даже декларативно проистекающие из эстетики античного театра, где роли именно что произносились, а не игрались. Демидова умудряется вложить душу, страсть, пафос не в исполнение роли, а в механическое произнесение загадочных, но в то же время ярких в своей образности текстов.

Если Носферату (он же Аид) в исполнении Тасоса Димаса демонстрирует отталкивающий физиологизм умирания, то Персефона в исполнении постоянной актрисы Терзопулоса Софии Хилл, отправляющаяся к Аиду «на всю оставшуюся смерть», показывает меланхолическую красоту смерти. Она движется идеально плавно и медленно, словно постепенно застывает, её прекрасное лицо замерло в древнегреческой маске ужаса пополам с изумлением. Она — наполовину человек, наполовину античная статуя, мёртвый образ, прекрасный в своём холоде и неподвижности.

Смерть здесь, несомненно, эстетизируется в самом разнузданно декадентском ключе (чего стоят только восхитительные похоронные венки, установленные по обе стороны сцены!), но поскольку речь идёт всё-таки о произведении XXI, а не ХХ века, модернистский пафос снижается постмодернистской иронией. Яламас и Курляндский вложили в своё творение немало свое­образного юмора.

Пермский «Носферату» — отчаянно смелый проект. Смелый даже в мелочах: само решение представить в виде непрерывного действия без антрактов длиннющую и очень сложную оперу, которая по замыслу авторов даётся в трёх актах, не могло не вызвать опасений у театральных менеджеров. Это решение, как и всё, что касается «Носферату», оказалось верным: действие настолько медитативное и завораживающее, что два часа пролетают абсолютно незаметно для впавших в транс зрителей, и даже страшно, что погружение прервётся.

После окончания премьеры меньшая часть зрителей тут же испарилась из зала, а большая часть устроила бешеные овации. Среди тех, кто благодарил авторов и исполнителей особенно горячо, были виднейшие деятели современной культуры — например, директор ГМИИ им. Пушкина Марина Лошак и её муж, директор по стратегии ИД «КоммерсантЪ» Виктор Лошак, совладелица галереи «Проун» Мария Салина и многие другие. Гости прибыли вместе с основателем Stella Art Foundation Стелой Кесаевой, которая участвовала в финансировании постановки. Учитывая всё сказанное о связи проекта с современным изобразительным искусством, это очень логично. Stella тоже рискнула — и тоже выиграла: это был и её успех.