Антон Мазуров: То, чего нет в реальных новостях, превращается в фильм

— Ваш мастер-класс на «Флаэртиане» показался мне «рекламным»: вы неоднократно повторяли, что все режиссёры документального кино в том или ином случае проходят через вас, а если не проходят, то фильм остаётся на полке. Что это значит?

— Россия — страна, где всё, что происходит с кино, находится на зачаточном уровне в сравнении с европейскими странами. Я уже не говорю про Америку, где кинопроизводство прошло многолетнюю диверсификацию, устаканилось, систематизировалось. Здесь, в России, — всё бессистемно. Соответственно, и реальная конкурентность на рынке работы с фильмами, после того как они созданы, довольно низкая. Фактически, российским неигровым кино, которое мы смотрим, например, на «Флаэртиане», никто не торгует. Фильмы сделаны, а авторы и продюсеры «с высунутым языком» потом бегают и думают, что с ними делать. По факту в России существует только одна компания, которая имеет систему работы с документальным кино. Я эту компанию создал со своей партнёршей, шесть лет поддерживал и ушёл, поэтому рекламировать впрямую мне нечего. Одним из камней преткновения для моего партнёра в этой компании было как раз неигровое, поскольку работы с такими фильмами много, а какого-то финансового успеха значительно меньше. Поэтому прагматическая позиция моего партнёра заключается в том, что от документального надо избавляться. У меня другие установки на этот счёт.

— Как я понимаю, речь идёт о компании ANT!PODE. Но сейчас вы намерены создать другую компанию — antiDOTE. По названию они мало отличаются, а по функционалу?

— Кардинально отличаться они не будут. Если ANT!PODE продолжит своё существование, то компания будет работать по тому же алгоритму, в котором он создан, но специального фокуса на документальное кино у него не будет. Плодить компании — хорошо. Конкуренция рождает на рынке движение. Наличие похожих компаний, которые, с точки зрения непрофессионалов, ничем почти не отличаются, кроме как переставленными буквами в названии, в исторической перспективе приведёт к конкурентному улучшению рынка. Как и 7 млн лет назад, когда шимпанзе Бонобо (это не те шимпанзе, из которых человечество вышло) были очень дружелюбные: они любили обниматься, заниматься сексом. Они до сих пор в том же состоянии — любят обниматься и заниматься сексом. А мы, произойдя от другой шимпанзиной ветви, более агрессивной и склонной к борьбе и конкуренции, уже далеко обогнали даже наших прямых предков кроманьонских каннибалов. Также в эволюции рыночных расхождений и рождаются разные ветви. Всего в России на рынке существует порядка 25 world sales компаний, которые торгуют мировыми правами на фильмы. Но они отличаются тем, что 24 из них торгуют практически исключительно российскими фильмами, и только одна — ANT!PODE торгует фильмами зарубежных стран. И в этом очевидная разница.

— Почему вы считаете, что продюсер не может с успехом продать фильм в отличие от sales агента?

— Потому что sales агент — это другая профессиональная работа. Необходимо знать нюансы и иметь отработанную стратегию. Основной вид деятельности продюсера — создание фильма, а кино — коллективное искусство. Но коллективная диверсификация труда происходит как до, так и после создания фильма. Иначе случится то, как оно есть: 90 % снятых фильмов уходят «в никуда». Их показывают на двух-трёх фестивалях на родине и... всё. Это убивает смысл созданного фильма. Он нужен для коммуникации не только зрителей, но и разных профессиональных и полупрофессиональных специальностей, которые «танцуют» вокруг фильма.

Кино — это машина коммуникации. В России сделать фильм, в той структуре кино, которая сложилась, проще, чем потом что-то сделать с ним потом. А это впрямую зависит от разделения профессий: на первых стадиях производства фильма они понятны, когда фильм закончен — нет. Ясно, что в голливудское конвейерное производство помимо создания встроен ещё и сбыт. Но все остальные фильмы, создаваемые на планете существующей системе как бы не нужны. Поэтому часть из них создаётся авторами, исключительно чтобы отработать те деньги, которые они получили на производство. Дальше фильмы уходят «в корзину» или попадают в профессиональные руки, у них возникает жизнь. От этого процесса зависит, что будет с талантом, если он есть. Он может не родиться или быть на корню загублен. Любой росток, посаженный в землю, если условия его существования не будут успешными, не прорастёт. Когда земля заливается асфальтом, только в некоторых местах травка пробивается.

— А как смотрите на идею ограничения творчества?

— Ограничение тоже хорошо. Отсекаются все те, кто пришёл по ошибке или из романтизма. Но тем не менее «сортировка раненых» фильмов нужна, чтобы отобрать тех, кого нужно поддержать, а кого не нужно. Это такая радость селекционера.

— Исходя из ваших мыслей, складывается ощущение, что режиссёрский талант маловажен в кинопроизводстве...

— Талант необходим. Важно, чтобы кто-то смодерировал встречу между талантом и узнаванием этого таланта людьми. Ведь талант для публики — это информация. Кто-то должен сказать об этом, выбрать, показать. Это механизм. К примеру, мы носим кеды «Converse». Но почему мы знаем, что хотим именно их? Потому что эту систему нашего интереса к ним, моду на них организовали профессионалы.

— Но вы сейчас говорите о мейнстриме…

— Нет. Я говорю о любом маркетинге. Маркетинг в области арт-кино называется кураторством. Сейчас в пермской галерее идёт выставка «несуществующего пермского авангарда». Он мог бы дальше не существовать, если бы куратор не собрал её. Мой мастер-класс назывался «Почему фильм никому не нужен». Понимаете, тут то же самое.

— Либо ты не существуешь, либо ты никому не нужен…

— Да-да. «Человеку нужен человек», как сказал Снаут в «Соляриса». Первобытный человек оставил наскальные рисунки, но их должен кто-то найти, сказать, что они хороши. Всё это — система существования культуры.

— Если говорить про российское документальное кино, у него есть система?

— В нашей стране системы нет. Ведь система — это не просто правила, написанные на бумаге, где-нибудь в Министерстве культуры. Это устоявшиеся порядки, которые во времени стали всем понятны, прозрачны, оправдали своё существование, были уточнены. У нас ничего подобного нет. Здесь поставлен на свой пост министр Мединский — очевидный идеологический идиот и сломалась даже та система, которая робко складывалась до него. Россия — страна принципиально бессистемная. В этом её отличие от Европы, которая предлагает свои правила, естественно складывавшиеся столетиями. И правила прозрачны и работают. А здесь вдруг из разных идеологических соображений кто-то позволяет себе ломать складывающуюся систему, считая, что так будет лучше. Но практика показывает, что систему можно сломать несколько раз. В итоге — поломано всё. И механизма нет.

— Тем не менее, в России есть «Фонд кино», который так или иначе поддерживает российских кинопроизводителей. Другое дело, возможные коррупционные схемы, о которых часто говорят в СМИ и киношных кругах.

— Коррупция переводится как «порча, вред». Я не работаю в прокуратуре и не знаю, что происходит в «Фонде кино». Но сам факт существования такой организации подразумевает возможный вред, который проявляется на уровне кадрового состава, местничества, когда друзья Фонда получают финансовые преференции, а другие отсекаются. Когда идеология делает поправку на отсечение талантливых сценариев, не попадающих в идеологический, к примеру патриотический тренд. Фильм «Легенда о Коловрате» и подобная продукция шумно выходят в прокат, а после «рассасываются», потому что являются продуктом идеологии, даже не коммерции. Понимаете, мы хотим поднять родину-мать, но таким примитивным, грубым способом. А что американское или французское кино этого не хочет сделать? Но они нашли более органичный способ. Французы не производят каждый год фильмы про Каролингов. Они знают, что лучший способ продвижения французской культуры — это кино, которое существует в свободных, фантастически удобных в сравнении с нашими условиях и прозрачных правилах. Поэтому мы знаем, что такое французская комедия: она может быть антипатриотической, но она французская, и её патриотизм заключается именно в этом.

— Насколько вообще велик рынок документального кино в мире?

— Гигантский. Есть своя структура документальных фестивалей, с конкурсами и программами. Каждая национальная культура знает, насколько важна документалистика, как зеркало общества в первую очередь, как инструмент просвещения... Поэтому туда вкладываются деньги. К примеру, только немецкими кинофондами на документалистику выделено 12 млн евро в год. У нас тоже выделяются деньги, но фильмы должны быть про птичек, мишек, про спорт, балет. Рынок неигрового кино очень большой. Просто в России он существует в рамках запретов и цензуры, идеологического тренда и отсутствия телевизионных слотов. А в других странах он существует как свободный.

Перед «Флаэртианой» был большой Baltic Sea Docs. Он проводится в Риге и является одним из самой большой питчинг-сессий документального кино в Европе. Там представляли проекты со всего мира. Но в этом году так сложилось, что больше 90% будущих фильмов было с бывшей территории СССР. На форуме было более 20 экспертов, от Японии до Германии. Кто эти люди? Телевизионные каналы, которые вкладывают деньги в документальное кино, их сетка построена для таких фильмов тоже.

— Все производимые фильмы в мире так или иначе нацелены на коммерческий успех. На ваш взгляд, сейчас существует чёткая грань между коммерческим кино и авторским?

— Конечно, она есть. Авторское кино ценит индивидуальность, тот набор не выключаемых личностных элементов, которые можно назвать загадочным полурусским и полуукраинским словом «еб*нько». Это «еб*нько» автора прежде всего и ценится. А коммерческое кино — наоборот. Оно прогибается в сторону зрителей, в сторону проверенной, к примеру, жанровой схемы. Авторское кино не стремится прятаться в структуре жанров. Массовое кино, чтобы быстро смодерировать реакцию зрителя на аттракцион, привязано к жанру, для того чтобы люди сразу поняли смеяться или плакать. Жанр заранее организует вашу реакцию. В авторском кино вы можете ошибиться, увидев постер или почитав о фильме. В нём жанр — не главное. Важен набор личностных переживай, в которых автор хочет заложить свою картину мира, ну и форма выражения этого в киноязыке.

— Однако во время мастер-класса, вы говорили, что для успешного продвижения авторских картин определение жанра фильма очень важно…

— Я говорил об особенностях российского документального кино и назвал его недостатки. Документальное кино в России в целом, в большей степени имеет отношение к гетто авторского кино. Но даже внутри этого «гетто» слабость российского документального кино в том, что авторы не имеет жанровой ориентации. Вы можете сколько угодно восторгаться героем или историей, которую вы нашли, но в ней должна быть структура, которая не обязательно должна быть чёткой. А структура — это жанр.

— В последнее время постоянно говорят, что в отличие от других стран, кино в России сильно зависит от государства. По-вашему, можно изменить или создать другую систему государственного «контроля» над производством кино?

— Пока нет. Рыба же гниёт с головы.

— К примеру, Польше это удалось сделать в короткий срок...

— У Польши больше традиций независимости, у нас — 70 лет советской власти и 30 лет чего-то непонятного и довольно отвратительного. Польша такая страна, у которой история не задаёт однозначной модели развития, поэтому каких-то жестких правил, структур в голове у поляков нет. А в России они налицо. Мы были империей, расширялись за счёт захвата сопредельных территорий. Поэтому у нас есть пафос того, что мы большие, важные, сильные. Это наша ролевая модель. У поляков такого гвоздя нет. Им проще.

— Тогда каким образом «выдернуть» российское кино из зависимости?

— С помощью культуры, если она будет противостоять внешней структуре. Форма власть, конечно, тоже часть культуры, но вся остальная часть, на мой взгляд, должна находиться в сопротивлении с властью. Но нужно, чтобы сопротивление приобретало художественную форму.

— Вы организовали первый российский международный кинорынок Red Square Screenings (RSS) в партнерстве с каннским Marche du film. Почему рынок закончил своё существование?

— Рынок был организован до прихода Мединского и просуществовал один год. Рынок планировался как ежегодный. Такая площадка была единственным международным сотрудничеством, где российские продюсеры и кинодистрибьюторы могли системно учиться мировому опыту в коммуникации. Это был единственный рынок в мире, кроме Каннского фестиваля, который мог иметь логотип Каннского кинорынка Marche du film, поскольку он был сделан в сотрудничестве с ним. Для Мединского любое международное сотрудничество, если оно не с Китаем, это обман западными партнёрами российских продюсеров...

Международный рынок существовал в зачаточном состоянии в рамках Московского кинофестиваля. Больше его там нет, сэкономили. Сам Московский фестиваль — это уже обессмысленная внерыночная вещь, лишённая актуальных международных гостей, интереса международной прессы, и множества необходимых для современного кинофестиваля атрибутов. Конечно, туда приезжают кинематографисты, чьи фильмы берут в конкурс, но назвать фестиваль полноценным международным событием просто невозможно. Фестиваль не ставит целей и задач, которые можно реализовать с помощью рынка, ведь рынок — это инструмент, коммуникативная площадка обмена опытом.

— Не кажется ли вам, что политическое кино в России начинает развиваться? Если судить по конкурсной программе «Флаэртианы», с каждым годом всё больше фильмов затрагивают социально-политические темы.

Политическое кино, как и любое, должно расслаиваться на направления. Есть кино политическое, где просто фиксируются люди и их действия. Такого кино много, его можно увидеть в серьёзном наборе только в конкурсной программе «АртДокФеста». Большое политическое кино (когда идёт расследование, кто-то покупает информацию) в нашей стране невозможно. Здесь либо самоцензура, либо страх, либо неспособность собрать деньги останавливают авторов. Никто не хочет играть против власти. Больше бюджетное кино на «главные» темы у нас невозможно. С другой стороны, Аскольд Куров снял фильм «Процесс» на вибрирующую тему про Сенцова. Но это малобюджетаная картина, которая по сути является репортажем.

То, чего нет в реальных новостях, превращается в фильм. Если бы телевидение работало с этими картинами, то большая часть репортажной документалистики ушла с фестивалей и перешла на телевизор. Политическое кино вовсе не позволяет развивать киноязык документалистики, потому что сама тема там важнее. В журналистике ещё такие расследования есть. В неигровом кино таких расследований не ведётся. Исключение с бешеной кассой — документальный фильм про Сноудена. Но это картина американская, конечно.

— Но этот фильм не российский. В других странах с политическим кино дела обстоят лучше?

— Конечно. Оно частично реализуется средствами журналистики, когда расследование растягивается в сериал. Например, германский сериал про коррупцию в российском допинговом центре. В других странах успех таких фильмов происходит чаще благодаря телевидению. Примеры авторской политической документалистики — фильмы Майкла Мура. Тут и фестивальная судьба, и кинопрокат.

— Как экс-программный директор фестиваля «2morrow», какую оценку дадите фестивалю «Флаэртиана» в сравнении с другими российскими фестивалями документального кино в стране?

— Знаете, есть теория «божественного творения» в происхождении жизни на Земле. А есть теория коацерватных капель — когда химические реакции, температуры, солнечные лучи довели до создания биологически активной субстанции. Потом эти коацерватные капли сливались и получались более сложные биологические организмы. Любая культурная институция, а фестиваль — это культурная институция, является подобной коацерватной каплей. Если есть какое-нибудь «еб*нько», например, президент «Флаэртианы» Павел Печёнкин, который своей энергией формирует «коацерватную каплю культуры». В другом месте создаётся ещё капля, они усложняются и возникает культурная жизнь. В России есть города больше Перми, где ничего не происходит. Новосибирск был третий по количеству и качеству кинотеатров в стране, но там более 10 лет с 2000 года не проходило даже коротких фестивалей или каких-либо «недель кино». Нужен некий дрожжевой элемент по типу Печёнкина, которые свою индивидуальную или профессиональную позицию будет реализовать.

В России есть несколько хороших фестивалей. Наиболее профессиональные, открытые зрителю, актуальные фестивали — «Послание к человеку», «Край света» — делает Алексей Медведев. Имеют важный смысл «АртДокФест» и «Флаэртиана». Очень профессиональный и «монетизированный» кинофестиваль о современной культуре — Beat Film Festival в Москве, который 10 лет делает прекрасная семейная пара -Кирилл Сорокин и Алёна Бочарова. Он ориентирован на музыку, но на самом деле это фестиваль актуальных субкультур. Он настоящий, существует без всякой поддержки государства, с полными залами и целевой аудиторией. «АртДокФест» уже не состоится в России, а пройдет только в Риге, потому что регулирующий фестивальную деятельность закон, принятый Минкультом, введён, по сути, для того чтобы убить именно «АртДокФест».

Когда пришёл Мединский только появился из государственной поддержки был вычеркнут каждый фестиваль, название которого было написано латинскими буквами. В том числе и тот на котором работал я — «2morrow». Фестивали вычеркнуты из «патриотических» соображений. В Министерстве культуры есть фестивальный совет экспертов, который даёт рекомендации, в него входят уважаемые люди, но все эти люди промолчали. Тут много мелких шкурных интересов, а поскольку структуры, подлинной и свободной культурной политики, не создано, эти шкурные интересы есть настоящая коррупция.

— Вы считаете, что фильмы лучше прокатывать сначала за рубежом и только потом в России. Почему?

— Нет пророка в своём отечестве. У нас официальное признание отражается светом от заграницы. Если заграницей фильм отмечают эксперты, мы вдруг понимаем, что это хорошо. Кинорежиссер Алексей Федорченко снимал кино здесь, и был не нужен никому до момента пока его фильм «Первый на Луне» не попал в Венецию. Конечно, премьеры на родине — это очень важно. Но по опыту, только поможет, если национальная премьера состоится после премьеры за рубежом.