«Что мы любим в хоррорах? Неопределённость»

«Маяк» — второй по счёту хоррор в фильмографии американца Роберта Эггерса. В 2015 году он дебютировал с фильмом «Ведьма» и у определённой категории зрителей успел завоевать славу виртуозного повелителя тревоги и ужаса. В новом фильме рассказывается о смотрителе маяка и его молодом помощнике, которые живут на острове Мэн в конце XIX века. Главные роли исполнили Роберт Паттинсон и Уиллем Дефо. «Маяк» был показан в Каннах в рамках экспериментальной программы «Двухнедельник режиссеров» и встречен овациями. Мы посмотрели фильм с поэтом Иваном Козловым и разобрались, чего же в нём страшного.

— Иван, как тебе «Маяк»?

— Первое, что хотелось сделать во время сеанса, — это найти этому фильму какую-то аналогию из уже когда-то виденного. И тут я начал утопать в каком-то бесконечном количестве сравнений, начиная от «Носферату» и заканчивая российским трэш-фильмом «Зелёный слоник». В какой-то момент я прекратил это делать, потому что понял, что если дробить фильм на многочисленные отсылки, аллюзии и прочее, то пропущу весь фильм и решил не заморачиваться, а пытаться воспринять фильм более целостно, без лишней интеллектуализации.

— Она кажется тебе лишней? Мы ведь понимаем что-то исключительно в сравнении с чем-то. Что даёт тебе наивный взгляд на кино?

— Тут дело не в способе понимания, а во внутренней позиции, дающей свободу. Я стараюсь всегда быть немного профаном, то есть не смотреть на жизнь и её проявления с позиций какого-то культурного бэкграунда. Мне кажется, что это всегда приносит свои плоды. Привычка смотреть на всё глазами специалиста через уже существующие шоры, призмы и концепции обедняет жизнь. Быть специалистом — это скучно.

Расценивать это кино как притчу, как аллегорию — это ведь ужасная пошлость. Так тоже можно — и иногда, может быть, нужно. Но, повторюсь, скучно. Нескучно было смотреть «Маяк» как картину. Буквально. Как почти два часа разворачивающееся, визуально безупречное живописное полотно. Мне даже кажется, что страшным этот фильм делает именно визуальное исполнение и, уж простите за это затёртое слово, атмосфера. Экспрессионистская, давящая, клаустрофобическая, сырая — и да, неуютная. И поэтому определяющая. Могу припомнить несколько экспериментальных и анимационных хорроров, в которых сюжет как таковой вообще отсутствует — но впечатление от этого не ослабевает, даже наоборот.

— Снимал ли режиссёр для наивных зрителей? Зачем тогда начинять фильм отсылками к греческой мифологии. Например, мифу о Прометее, который, как мы помним, украл у богов огонь и отдал его людям. Примерно так же герой Роберта Паттинсона пытается попасть к свету маяка. В итоге персонаж «Маяка», как Прометей, наказан.

— Если в мифе о Прометее люди получают очевидный профит: огонь, который может согреть, — то в фильме свет никому не приносит ни счастья, ни покоя. И с самого начала ясно, что в «Маяке» все обречены. Когда смотрел, пытался вспомнить, в каких фильмах так же понятно, что всё кончится плохо. Из недавних — вспомнил «Ведьму» того же Роберта Эггерса а также «Реинкарнацию» и «Солнцестояние» Ари Астера. Последний фильм, кстати, называют «порно для антропологов», потому что там ритуалы разных культур воспроизведены с большой достоверностью.

Казалось бы, что мы любим в хоррорах? Именно неопределённость. Мы эмоционально подключаемся к персонажам и через них как бы принимаем участие в сюжете. Мы так же любим идентифицировать себя с главным героем, которого часто воспринимаем как автора, хозяина своей судьбы, который самостоятельно действует, влияет на события, имеет волю к тому, чтобы спастись. Вокруг этой неопределённости во многих хоррорах всё строится — герою даётся шанс, это рождает интригу.

Что интересно в фильмах вроде «Маяка» и «Реинкарнации», где обречённость героев чувствуется с самого начала? А то, что зрителям дают понять, что повороты сюжета здесь не занимают центрального места. В таких обстоятельствах автоматически переключаешься на то, чтобы наблюдать за внутренним состоянием героев, глубоко чувствовать атмосферу, погружаться в неё.

— Кстати, атмосфера в «Маяке» очень похожа на ту, которая в фильме Ларса фон Триера «Антихрист». Там так же действие развивается в замкнутом пространстве, с самого начала ясно, что все обречены на какой-то ужасный финал, и сюжет состоит в том, в какой последовательности эти ужасы разворачиваются. Только «Антихрист» — это фильм про мизогинию, а «Маяк», как выразился кто-то из критиков, про мужские страхи. Ты почувствовал это?

— Нет, не сказал бы. Во всяком случае, мне не бросился в глаза этот гендерный аспект. Ситуация героев «Маяка» ужасна для всех, кто бы в ней ни оказался. И мне кажется, что самый большой страх в этом фильме связан вовсе не с чем-то конкретным, а с иррациональностью. Она пугает больше всего лично меня и, как мне кажется, в принципе для живых существ нет ничего страшнее, чем иррациональное. Его воплощением для меня были и остаются детские страшилки, которые раньше дети рассказывали друг другу в пионерских лагерях. У меня была книга со школьным фольклором, где были эти тексты, которые всегда меня очень пугали.

На контрасте с этим — я ужасно не люблю страшные истории про канонических вымышленных существ, про вампиров, оборотней и так далее. Они изучены вдоль и поперёк всеми, кому не лень. А вот когда ты сталкиваешься с рассказами про зелёную пластинку или про пятно на ковре, то повседневная логика перестаёт работать. Почему пластинка должна убивать людей? Почему людей засасывает в рояль? Почему пятно на советском ковре может перемолоть тебя в фарш? В голове не укладывается, как детский мозг мог додуматься до таких историй. То есть, понятно, что они черпаются из повседневности, но она предстаёт перед нами без обработки, в каком-то чистом и жутком виде, пропущенная через детское сознание, не замутнённое культурными отсылками. Это я к тому, что некоторые из нас с детства подготовлены к тому, что самое страшное, что только может быть, — это иррациональность.

— Мне кажется, что все эти пластинки, рояли и пятна на коврах относятся к тому типу страха, который активно использует Стивен Кинг. Помнишь ведь, сколько у него историй про обычные вещи из нашего быта, которые начинают выходить из-под контроля и вести себя странно. Например, грузовики, которые порабощают человечество.

— Помню, в детстве я смотрел кино по мотивам этой повести Кинга. Меня сильно разочаровал финал, в котором такое нестандартное поведение грузовиков объясняется тем, что над Землёй повис НЛО. Зачем мне это объяснение? Я бы лучше относился к фильму, если бы вещи взбунтовались просто так, нипочему.

При этом у того же Стивена Кинга есть прекрасный рассказ «Двигающийся палец», в котором воплощена гораздо более близкая мне идея страха. По сюжету у героя в ванной из сливного отверстия начинает расти палец с множеством фаланг. С каждым его приходом в ванную этих фаланг становится всё больше, палец становится всё сильнее и сильнее. При этом герой смотрит по телевизору «Свою игру», где в финальном раунде ведущий задаёт вопрос: «Почему самые плохие вещи случаются с самыми хорошими людьми?» Ответ: «Потому что они случаются». И в этом состоит отказ от рационализации, попытки объяснить странное.

Возвращаясь к фильму, замечу, что он мне напоминает не столько мир Стивена Кинга, сколько вселенную Говарда Филлипса Лавкрафта. У него детально прописан пантеон древних ужасающих божеств и, одновременно, они оказываются за пределами нашего восприятия. Характерно, что, описывая их, Лавкрафт часто обходился без конкретики: он говорит только о небывалом ужасе от столкновения с таким ужасным существом, которое настолько ужасно, что просто невозможно описать его. Гениальный ход! Благодаря этому отказу открывается небывалый простор для фантазии читателя, он может сам представить себе монстров настолько ужасными, насколько это для него возможно.

— Позволь резюмировать. Страшнее всего неопределённость. Объяснение, рационализация снимают страх. Мне это не кажется логичным. Потому что ни одно объяснение в мире не сделает саботаж разумных грузовиков менее страшным. Говоря проще и ближе к нашей действительности, рациональное объяснение смерти (а ведь именно она представляет собой самую большую неопределённость и источник страха для людей) не делает её менее страшной, непредсказуемой.

— Да, мир не становится менее опасным от объяснений, но он становится более понятным от этого. Любое объяснение укладывает ситуацию в причинно-следственную рамку. Согласись, что даже если ничего изменить нельзя, умирать от чего-то понятного как-то проще, чем от чего-то иррационального.

Этот мотив есть и в фильме Роберта Эггерса. Ведь самое страшное в свете маяка состоит именно в том, что у него нет свойств. Нам не ясна его природа и направленность. Похожий ужас могут вызывать явления природы. Скалы, океан не несут ни зла, ни добра, они абсолютно к нам безразличны и существуют помимо нашего сознания, этим они в каком-то смысле девальвируют все наши человеческие достижения. Мы не можем свет контролировать, понять, уничтожить, победить. В этом таится источник страха.

— Примерно такой непредсказуемый мир и воссоздан в «Маяке». Жизнь мужчин зависит исключительно от случайностей.

— Не ясно даже то, есть ли у этого мира в принципе заявка на какую-то реальность. Такое ощущение, что действие разворачивается в «нигде», как в Океане в «Солярисе» или как в белом вигваме в «Твин Пиксе». Это пространство, которое разворачивается не вовне, а вовнутрь.

— «Маяк» даёт возможность интерпретировать происходящее как исключительно плод воображения главного героя.

— Снобизм по отношению к разного рода психоанализу не позволяет мне интерпретировать этот фильм как нечто, что происходит исключительно внутри мыслительного процесса героя Паттинсона. Но это вполне возможно, что весь сюжет — это рефлексия главного героя, сосредоточенная в том критическом миге, когда он, например, проживает момент гибели своего напарника, уходящего под плавучие брёвна. У Амброза Бирса есть прекрасный рассказ «Случай на мосту через совиный ручей», где в Гражданскую войну в Америке на мосту вешают преступника, обрывается верёвка, он падает в воду, уворачивается от выстрела, выплывает из воды, добирается до родного дома и в этот момент в действительности падает в воду, потому что уже мёртв, потому что всё, что происходило в сюжете, пригрезилось ему в момент, пока у него ломались шейные позвонки.

— В чём состоит главный мужской страх?

— Это очень сложный вопрос. Потому что, например, у меня в жизни столько разных мелких страхов, что страхи архетипические уходят далеко на второй план. Я никогда не анализировал настолько глубоко ни себя, ни других. Это большая работа.

Хотя… Может быть, самый главный мужской страх — это страх быть в чём-то разоблачённым. Этот страх может пониматься достаточно широко. Начиная от того, что у тебя жизнь разрушится и репутация из-за того, что все узнают о твоих пороках и недостатках. И заканчивая тем, что из-за разоблачения разрушится твоя личность. Что такое личность? Как мне кажется, это во многом конструкт, состоящий из искусственных представлений о том, что каждый из нас должен собой представлять. То есть личность — это такая башенка из брусков, которая, как вполне может оказаться, не скреплена ничем обязательным, постоянным, она не стоит ни на чём, что действительно прочно. Когда начинает проливаться свет на те аспекты личности, на которые ты не хотел бы его проливать, всё начинает потихоньку рушиться. Потому что появляется разлад между «быть» и «казаться». Это путь либо к самосовершенствованию, либо, если не к безумию, то уж точно к какому-нибудь невротическому самокопанию, бесконечным вопросам к самому себе и утрате себя в конечном счёте.

«Маяк» — это история, в том числе, о таком самокопании, о том, что происходит, когда остаёшься наедине с самим собой, со своими страхами, стереотипами, представлениями. Герои начинают пить до белой горячки. Но в какой-то момент алкоголь заканчивается. И остаётся не так много вариантов развития событий.

— «Маяк» называют ещё и чёрной комедией. Хотя объективно смешного там мало. Смех там работает по формуле, выведенной Вуди Алленом: комедия — это способ пережить трагедию.

— Мне кажется, для России «способ пережить трагедию» — это, в первую очередь, ритуал. У нас в памяти хранится миллион разных микродействий, которые мы выполняем в том или ином случае. Я помню деревенские похороны, когда в дом приходят старухи и говорят, как нужно зажигать свечи, как нужно обходить гроб, куда нужно положить пирожок, как сложить салфетки и как поставить табуретки… Эти действия примиряют тебя с произошедшей трагедией, одновременно отдаляя от неё. Личная боль, с которой ты не знаешь, что делать, отходит на второй план. Ритуалы спасают, когда рискуешь сойти с ума от горя. И ещё они дают надежду на то, что всё будет хорошо.

— Страх для тебя — это творчески продуктивное чувство?

— Да. Не единственное, но одно из главных. Мне больше нравится слово «тревога». Потому что у страха чаще всего есть конкретный источник. А тревога — это состояние постоянного беспокойства, причины которого не очевидны. То есть тревога — это более иррациональное состояние для меня. Она противопоставлена покою и некоторой отчуждённости от жизни, скуке. И чтобы выйти из этого состояния, вернуться к жизни, прощупать её, мне нужна тревога. Через неё можно почувствовать себя живым, хоть это и не самый безопасный и лёгкий путь. Кажется, в немецкой философии, и, в частности, у Хайдеггера, понятие тревоги, «ангста», «метафизического страха» было одним из важнейших — собственно, переживание такого страха и считалось ключом к подлинному существованию.