Юлия Баталина

редактор отдела культуры ИД «Компаньон»

---

«Театр всегда реагирует на вызовы и исследует реальность»

Режиссёр Марат Гацалов — о премьере своей работы в Театре-Театре «Таланты и поклонники» и о драматической судьбе вечных ценностей в эпоху фейков

3 февраля 2021 г.

Поделиться

Твитнуть

— Прошёл год, как вы стали пермяком. Каково ваше ощущение от Перми? Чувствуете ли вы себя здесь своим? Нет ли разочарования?

— Первое впечатление от Перми у меня сложилось в 2010 году, когда я участвовал в фестивале «Текстура» с двумя спектаклями по Михаилу Дурненкову: «Хлам» (это моя дипломная работа) и «Экспонаты». Тогда было сильное впечатление, очень. Что здесь творилось! Столько молодёжи! Просто потрясающе…

Тогда, конечно, этой «движухи» было больше, чем сейчас, но никакого разочарования я не испытываю. Я же понимаю, что раньше я приезжал в такие моменты — фестивальные, а непрерывного фестиваля быть не может. Но здесь и без фестивалей, даже во время пандемии, всё очень живо. Кипит, бурлит. Происходят события мирового уровня. Я не лукавлю, когда говорю, что театр, в котором я сейчас работаю — Пермский театр оперы и балета — это один из лучших театров в мире.

— Вы известны как режиссёр «новой драмы», как очень современный режиссёр, который сотрудничает с современными драматургами, хорошо их интерпретирует, у вас хорошее взаимопонимание с современной драматургией. И вдруг «Таланты и поклонники» (16+) по Островскому! Как это произошло?

— Я, честно говоря, не очень это планировал. Как-то это всё плавно произошло — мой приход к классике. Первое классическое произведение, к которому я прикоснулся, — это «Саломея» Рихарда Штрауса в Мариинском театре, потом я ставил «Дракона», это уже тоже классическое произведение, а потом — Моцарт, «Дон Жуан» уже здесь, в Перми. Сейчас я уже не очень разделяю для себя классику и современный материал: какую бы драматургию режиссёр ни ставил, он всё равно её интерпретирует.

В «новой драме» для меня очень важен был современный язык, а сейчас я смотрю в первую очередь на структуру материала, а не на язык. Хотя я считаю, что язык очень важен и с ним надо работать.

— Но Островский — это же «классика-классика», не просто классика, а нечто прямо противоположное «новой драме». Это сплошной, условно говоря, Малый театр. Как вы себя ощущаете в этом материале?

— Понятно, что там есть некие исторические реалии, внутри которых была написана и существовала эта пьеса. Театр в своей истории прошёл через многие этапы, и эта пьеса была написана на каком-то из этих этапов, она, казалось бы, ему принадлежит, и наша задача — в какой-то мере отделить её от своего исторического этапа.

Если разобраться, то через какие-то 17 лет после «Талантов и поклонников» будет написана «Чайка». Это удивительно, даже не верится: какие-то 17 лет — и настолько космическая разница! «Чайка» — это весь ХХ век, это уже «новая драма»… Всё так быстро меняется!

Мы, естественно, с текстом поработали. У Островского есть классическая экспозиционная история, он очень много и долго о персонажах пьесы нам рассказывает, пытается нас сориентировать, кто к кому как относится, и так далее… Мы, конечно, не всё это сохранили, что-то сокращалось. Это сейчас неизбежно.

Если мы хотим оставить текст классической пьесы в полной сохранности, тогда это должно быть оправдано особым режиссёрским замыслом, должна быть какая-то принципиальная история. Вот, например, когда ставили Моцарта, я был категорически против того, чтобы сокращать хоть что-то. Для меня большой неожиданностью стало, что например, кульминационную сцену Церлины с Лепорелло, когда раскрывается, кто она — Церлина — такая, в очень многих постановках удаляют. Это странно. Кроме всего прочего, в «Дон Жуане» часто удаляется финал — всё заканчивается на сцене с Командором. А ведь это дико важно!

Но это — другая история, а здесь всё-таки стало понятно, что надо чем-то пожертвовать. Мы в драме более свободны в этом смысле: мы воспринимаем пьесу как повод для постановки, и в сегодняшней ситуации это уже даже сложно обсуждать. Это нормальный порядок вещей.

— Я недавно опубликовала интервью с Филиппом Григорьяном, постановщиком оперы Прокофьева «Любовь к трём апельсинам» (12+) в Пермском театре оперы и балета, и он как раз говорит, что разница между оперной и драматической режиссурой в том, что, когда он ставит драму, он определяет монтаж, продолжительность, ритм, темп, а когда он ставит оперу, то вынужден подчиняться музыке…

— Конечно, Филипп прав, абсолютно. В драме мы можем взять паузу, можем одну сцену сыграть за два часа, а можем за 40 минут уложиться. В этом смысле с текстом Островского работать интересно. Мне казалось, что для меня это будет сложно: всё-таки я никогда не работал с таким текстом. В итоге стало понятно, что не так уж это и сложно.

— Тема талантов и поклонников — из разряда вечных, сама формулировка «таланты и поклонники» стала крылатым выражением и применяется к массе разных ситуаций. В чём, по-вашему, актуальность этого произведения, в чём его сегодняшний день?

— Уже несколько лет часто приходится слышать: «Каждый человек художник», «У каждого будет 15 минут славы» и так далее. Сегодня благодаря огромному количеству возможностей, которые даёт медиапространство — интернет и так далее — у людей появилась такая возможность…

— Дааа! Прославиться через сеть: «Я блогер»!

— …Возникает кризис экспертного мнения. Это очень серьёзная тема. Какие-то фундаментальные вещи, которые выносило человечество за многие и многие поколения, распадаются на фейки, на необоснованные, но растиражированные мнения. Мы видим в ютьюбе всевозможные «Платон за 30 минут»… Есть видео очень забавное, где совсем юная девушка пересказывает «Короля Лира»! Меня это очень задело. Это интереснейшее сегодняшнее явление, к которому можно так или иначе относиться, но не заметить нельзя.

Театр реагирует на вызовы всегда, он исследует реальность, в которой мы все живём. В пьесе Островского Негина — это талант, олицетворение таланта. Там разные бывают интерпретации — иногда её представляют конформисткой, но мне кажется, что эта героиня реально одарена, и людям сложно с этим, потому что талант — это всегда вопреки, и окружающие её люди бессознательно хотят её каким-то образом уравнять, сделать её понятной. В том числе и Великатов: у него задача не просто найти себе жену молодую; у него есть внутренняя потребность распознать ту реальность, которую видит художник, но, с другой стороны, он хочет её девальвировать, распотрошить на формулировки, на формулы.

Мне кажется, примерно этим занимается сегодня медиапространство. Мы до сих пор не очень понимаем, каким образом создаётся что-то художниками. Откуда приходит образная система, как люди становятся поэтами? Можно вырастить огромное количество людей в одних и тех же лицеях, но среди них будет всего один Пушкин.

Сегодня мы всё пытаемся расставить всё по полкам, всё объяснить. Мы все по-прежнему живём в фаустианское время: новое время, время просвещения, когда человек является мерой всех вещей. Фауст хочет абсолютного знания, и для меня Илон Маск — это чистый Фауст. А разве адронный коллайдер — не фаустианство? Чистейшее! Человек испытывает тревогу по поводу вещей, которые он не распознал, и в начале ХХ века всех сбило с толку появление квантовой механики, когда люди перестали вообще что бы то ни было понимать, начало всё сыпаться.

Почему я про это говорю? Мне кажется, фаустианство никуда не делось. Это длинный культурный процесс. На рубеже XVI — XVII веков практически одновременно появились четыре мощнейших персонажа — Фауст, Гамлет, Дон Жуан и Дон Кихот. Это точка в истории, которую можно сравнить с изобретением ядерной бомбы. Связано это, прежде всего, с тем, что у людей появилось новое знание о Вселенной, и оно вошло в противоречие с тем знанием, на которое люди до этого опирались, появилась вот эта невероятная тревога — новая для человечества тревога пустоты, отсутствия знания. Эти четыре персонажа стали отвечать на те вопросы, на которые до этого никто не мог ответить.

С тех пор, по большому счёту, по глобальному, ничего не изменилось. Через два-три столетия человечество пришло к реплике Ницше, что Бог умер. Хотя он давным-давно умер.

— Как мы с вами далеко ушли от Островского…

— Для меня это всё взаимосвязанные вещи, потому что нынешний кризис экспертного мнения непосредственно связан с этой историей, с этими процессами, с тем, что разрушается фигура мастера, разрушается авторитет, само понятие авторитета начинает растворяться в этом бесконечном океане.

— Да, в ноосфере информация и мусор неотличимы друг от друга.

— Это абсолютно так! Сегодня и давно.

— Расскажите о ваших соратниках. Это же всё большие люди! Художник Лёша Лобанов, композитор Сергей Невский…

— Это команда, с которой мы так делаем спектакли, что, например, если бы Невский не участвовал, спектакль был бы не просто другой, а это был бы совсем другой спектакль. Я не придумываю спектакль, сидя один дома: не может сценограф делать сценографию отдельно от замысла режиссёра, а режиссёр делать что-то отдельно от сценографа. Не могут композитор и режиссёр работать отдельно. Это всё — в тонкой взаимосвязи друг с другом. Никто из нас друг друга не «оформляет», никто не занимается оформительством чьей-то идеи. Идея общая: мы варимся как бы в одном супе.

С Лёшей Лобановым мы работаем с первого моего спектакля «Хлам». Это целая жизнь, 15 лет уже, множество спектаклей. А Сергея Невского я искренне считаю не просто композитором, а выдающимся композитором современности.

— Сейчас вообще большая музыка возвращается в драматический театр. В своё время это было в порядке вещей: например, «Пер Гюнт» Грига — это ведь музыка для драматического театра. И вот сейчас снова серьёзные композиторы пишут большие произведения для драматических спектаклей. Невозможно не приветствовать эту тенденцию.

— Этому невозможно не радоваться! Я вообще люблю музыку и через музыку, можно сказать, пришёл в театр. Изначально, с детства я очень увлекался музыкой, учился музыке, у меня была своя рок-группа. Это моя любовь, она сделала меня творческим человеком. И сейчас я очень рад, что мне доводится работать с Сергеем.

— Что вы хотели бы сказать зрителям перед премьерой?

— Всё, что я хочу сказать, будет на сцене. Вернее, я не хочу сказать, я хочу поговорить. Наша работа в театре — это возможность для диалога. Если мы берём на себя роль демиургов и что-то категорично заявляем, это всё равно форма дискуссии, мы всё равно предлагаем диалог, просто его форма, бывает, сложная. Это не ситуация: «Мы показываем — вы смотрите». Это ситуация тотального участия.