Юлия Баталина

редактор отдела культуры ИД «Компаньон»

---

Голоса и призраки

В «Иоланте» Марат Гацалов остался верен своим подходам к режиссуре оперы

28 июня 2021 г.

Поделиться

Твитнуть

В Пермском театре оперы и балета оперы ставят режиссёры, более известные работой в драматическом театре. Неудивительно, что заголовки премьер — известные, самые хитовые и раскрученные, неудивительно, что недавно поставленные оперы — и «Кармен» (18+), и «Дон Жуан» (18+), и «Иоланта» (12+) — уже были в репертуаре театра и практически его не покидали. Здесь ставка не на оригинальный и редкий музыкальный материал, а на новые режиссёрские подходы и решения. «Иоланта» в этом смысле — очевидный выбор: где как не в популярнейшей, очень прозрачной по смыслу, гуманистической и романтической опере Чайковского проявиться режиссуре XXI века? Ведь «Иоланта» — это обязательно королевский бархат с лилиями, много цветов на сцене и массивные декорации с изображением неприступного замка. Могучий стереотип, которому постановщики нового времени просто обязаны что-то противопоставить.

Понятно, что в спектакле Марата Гацалова в Пермском театре оперы и балета ничего этого нет. Там вообще практически ничего нет! Пустота… но не тишина. Гацалов и художник-постановщик Ксения Перетрухина решили, конечно, не имитировать тот мир, в котором живёт слепая Иоланта, но приблизиться к нему: лишить сцену цвета, а зрителя — привычных визуальных опор, сосредоточиться на звуке — главном ориентире незрячего.

Поначалу, когда занавес открывается, на сцене — клубящаяся дымом полутьма. Оркестр начинает играть, и возникает робкое подозрение, что в кои-то веки увертюра прозвучит без всякого сценического действия, как во время написания оперы. Но нет: в полумгле возникают полупризрачные фигуры, а с «небес», медленно кружась, опускаются белые голубки.

Всё, что на сцене, и все, кто на сцене — белого цвета, то есть лишённые красок. Цвет здесь чрезвычайно редок и потому важен: единственный раз, когда героев охватывает страсть, сцена окрашивается красным, и в финале, когда Иоланта обретает зрение, появляется оранжевое солнце.

Одеты герои тоже в белое и в белые парики, при этом их одежда — странная, какая-то… приблизительная: Водемон в кроссовках, Роберт в шубе, привратник Бертран в жилетке с большими накладными карманами, кормилица — в уютной пижамке (художник по костюмам — Лёша Лобанов). Всё это больше подходит к характерам персонажей, чем к какой-то определённой историко-стилистической системе. Неудивительно, ведь Иоланта знает людей на слух и на ощупь: что-то она определила приблизительно, что-то дофантазировала.

Что же касается голубок, то это и красивая декорация, и символ: Иоланту все близкие именуют «голубкой», и эти облагороженные мифами существа здесь парят, лишённые опоры, словно лишённый важнейшего ориентира человек, нетвёрдо стоящий на земле.

Всё в спектакле сделано для того, чтобы зритель в зале ощутил нереальность, зыбкость существования в нереальном, зыбком, искусственно созданном мире. Однако эта важная режиссёрская идея, как и в недавнем «Дон Жуане» Моцарта, у Марата Гацалова не подкреплена сценическим действием. Герои на сцене просто поют, а если что-то и делают, то эти действия укладываются в рамки самых ветхих постановочных стандартов: так, король Рене, разумеется, встаёт на колени, когда взывает к Господу: «Коль грешен я, за что страдает ангел чистый?»

В сцене Иоланты и Водемона это даже интересно: вольно или невольно, Марат Гацалов полемизирует с версией Питера Селларса — Теодора Курентзиса в Teatro Real в Мадриде, где отсутствие зрения героини компенсируется бесконечными прикосновениями, герои всё трогают и ощупывают друг друга. Между прочим, эта версия чуть не появилась на пермской сцене: помешала занятость Екатерины Щербаченко, а другую Иоланту Селларс видеть не желал. У Гацалова же Водемон и Иоланта держатся на целомудренном, опасливом расстоянии; несколько раз она как будто направляется к нему, но проходит мимо: она ж его не видит.

Выразительные средства постановки скупы, но точны: это, как уже было сказано, красная вспышка страсти, а так же яркий вертикальный луч света — это свет знания, который озаряет Иоланту, когда рыцарь открывает ей «её несчастье» (художник по свету Илья Пашнин). Совершенно в унисон со смыслом, заложенным авторами оперы — братьями Чайковскими, знание здесь толкуется как свет: лучше знать горькую правду, чем жить в сумраке неведения. Эффектно сделан финал: со сцены в зал бьёт ослепительный прожектор — это солнце, которое впервые видит Иоланта. Ей, конечно же, страшно и некомфортно, и зрителям тоже: контровой свет постепенно становится нестерпимым; хорошо, что сцена по-прежнему заполнена сценическим дымом, который отчасти рассеивает прямые лучи.

Это «выведение из зоны комфорта» напоминает ещё один пермский спектакль Гацалова — «Пьяные» в Театре-Театре, где используются такие же «зрителешоковые» приёмы; в целом же «Иоланта» следует тем же руслом, что и «Дон Жуан»: это спектакль-иллюстрация к одной режиссёрской идее, этакий «пермский гацаловский минимализм». Если учесть, что в обоих спектаклях с режиссёром сотрудничал в качестве драматурга Дмитрий Ренанский, то «пермский гацаловско-ренанский минимализм».

Для подобного решения красота звука важна неимоверно: если на сцене ничего не происходит, то надо слушать. К сожалению, на премьере получилось далеко не идеально. Исполнительница титульной партии Зарина Абаева изо всех сил старалась петь тихо, как будто стремилась к тому, чтобы сдержанным вокалом подчеркнуть всю зыбкость и «безвоздушность» этого сценического мира. К сожалению, тихое пение не сочеталось с оркестром, который заглушал певицу, да и с дикцией у неё есть проблемы — разобрать слова было решительно невозможно. Возможно, сценический дым способствовал тому, что исполнители как будто не слышали друг друга: динамическое несовпадение голосов, а также певцов и оркестра весьма удручало.

Постепенно ансамбли более-менее выстроились, и в дуэте с Водемоном — Борисом Рудаком Абаева стала звучать выразительнее, однако в целом, как ни печально, это не был её бенефис; кроме вокальных проблем были и актёрские — сложный образ юной девушки, которая, будучи слепой, не знает об этом и уверенно ориентируется в собственном мире, у неё никак не складывался.

Сцена Короля Рене и Эбн-Хакиа, как и сцена Водемона и Иоланты, в этой режиссёрской версии лишена привычного драматизма, остроты столкновения двух воль, двух систем взглядов, однако благодаря актёрским и певческим усилиям Энхбата Тувшинжаргала и Гарри Агаджаняна этот момент стал лучшим в спектакле. Тувшинжаргал снова, как в недавней «Кармен», перетащил на себя «одеяло» спектакля — вокально точный, органичный, с лёгкой иронической дистанцией по отношению к герою.

Если уж говорить об актёрских успехах, то Василий Ладюк, что называется, всех порвал в роли Роберта с его «Матильдой». Мастер есть мастер; вышел, спел свой, по сути, вставной номер, и сразу стало понятно, кто тут звезда. Какое пленительное диминуэндо в этом протяжном «О»: «Кто моооооооооо… жет сравниться с Матильдой моей»! Зал с ума сошёл — взорвался овациями, послышались немыслимые посреди спектакля в пермской опере настойчивые крики «Бис!» К сожалению, певец и оркестр помнили, что они в Перми, а не в Вероне, на легендарной Арене которой такое в порядке вещей, и Ладюк «Матильду» на «бис» петь не стал.

Всё сказанное относится к премьере 25 июня; наверняка 26 июня, когда актёрский состав был принципиально иным, картина сложилась другая. Чрезвычайно любопытно было бы увидеть и услышать Иоланту — Элону Коржевич, Водемона Сергея Кузьмина, Роберта Константина Сучкова и Эбн-Хакиа — Александра Погудина, который в прежней версии «Иоланты» — в постановке Георгия Исаакяна — пел короля Рене… Далеко не всем меломанам это удалось. Показ «Евгения Онегина» гастролирующего в Перми театра им. Евгения Вахтангова в те же даты, что и премьера «Иоланты» — это возмутительная, непростительная диверсия.

В качестве заголовка использовано название одной из глав романа Аркадия и Бориса Стругацких «Малыш». Предыдущие главы называются «Пустота и тишина» и «Тишина и голоса».