Юлия Баталина

редактор отдела культуры ИД «Компаньон»

---

«Фауст» — патрон

Василий Бархатов взорвал Пермский театр оперы и балета

23 декабря 2021 г.

Поделиться

Твитнуть

Предваряя пермскую премьеру «Фауста» Гуно в своей постановке, режиссёр Василий Бархатов очень старался не допустить спойлеров, и пиар-команда театра изо всех сил ему в этом помогала. Нам же без спойлеров никак не обойтись, поэтому те, кто нового «Фауста» (16+) ещё не видел и надеется посмотреть на следующей серии показов, должны сами решать, читать или не читать всё нижеизложенное.

Бархатовский «Фауст» — достойный знак препинания в высказывании Пермского театра оперы и балета о современной оперной режиссуре: если не точка или восклицательный знак, то уж точно точка с запятой — обозначение того, что смысловой период в тексте закончен, но будет продолжен. Ещё Андрей Борисов в бытность директором театра и главный режиссёр Марат Гацалов (думается, не без участия Дмитрия Ренанского, советника директора) решили, что Пермский театр оперы и балета станет территорией современной российской режиссуры. После этого в Перми три апельсина стали жертвой эксперимента в советском НИИ, еврейка Кармен соблазнила русского Хозе, а «Дон Жуан» в качестве экспоната разместился в музее современного искусства.

Теперь же мы увидели доктора Фауста, захваченного бандой террористов.

Если ранее свои работы на пермской оперной сцене представили режиссёры, известные в основном постановками в драматическом театре, — Филипп Григорьян, Константин Богомолов и тот же Марат Гацалов, то Василий Бархатов — профессиональный оперный режиссёр: он учился в ГИТИСе по специальности «оперная режиссура» и свой первый спектакль в «Геликон-опере» поставил уже в 20 лет, благодаря чему до сих пор известен как «вундеркинд». Он, конечно, много чего уже успел: ставил оперы, драматические спектакли, мюзиклы, фильмы, телесериалы и телепередачи, однако, судя по его высказываниям на встречах со зрителями, по-прежнему считает своей профессией именно оперу.

Тем красноречивее тот вывод, который можно сделать после просмотра всей серии «режиссёрских» опер в Перми: не важно, работает ли режиссёр преимущественно в музыкальном театре или в драматическом, в России или за рубежом (Бархатов ради пермского «Фауста» вернулся в Россию после семилетнего отсутствия), — современность диктует им один и тот же подход к классической опере.

Чтобы опера ожила, её надо пересочинить.

Оперные режиссёры проделывают с классическими либретто то же, что ранее осмеливались делать хореографы: сочиняют новые сюжеты, меняют личности героев. Однако если в балете «придумки» хореографа нужно «всего лишь» уложить в музыку, то в опере есть ведь ещё и текст; и вот здесь — главный челлендж для постановщика: новая история должна совпасть с этим текстом, и чем точнее, тем лучше.

Василий Бархатов придумал историю о том, как на праздновании юбилея всеми уважаемого доктора Фауста Шверляйна в банкетный зал врывается банда анархистов-террористов под предводительством демонического Майора. Все присутствующие взяты в заложники, дверь заперта. После этого все участники действия — солисты и хор — сцену уже не покидают. Получился «герметический» триллер — по аналогии с «герметическими» детективами Агаты Кристи.

Выясняется, что доктор, которого ценят и уважают «политики, бизнесмены, звёзды кино и телевидения» (текст из титра на сцене), проделывает постыдные вещи: опаивая юных девушек какими-то веществами, он их, говоря языком полицейского протокола, «склоняет к сожительству», а затем доводит до гроба. Одной из жертв стала сестра Майора — Маргарита, теперь же Майор пришёл мстить доктору и для этого предлагает жертвам и злодеям поменяться местами: дочь Фауста станет Маргаритой, а один из молодых бандитов — Фаустом.

Так элегантно Бархатов решил старинную проблему постановщиков, вынужденных сценическими средствами омолаживать Фауста: ведь в прологе он старец, но, выпив эликсира Мефистофеля, становится юношей. В традиционной опере использовали грим, а порой привлекали двоих актёров, если голоса похожи. У Бархатова актёров, понятно, двое: старый Фауст — это доктор Шверляйн, молодой — террорист, играющий роль доктора. Оба всё время на сцене, и реплики распределяются между ними так, что порой поёт старый Фауст (даже там, где в либретто Жюля Барбье и Мишеля Карре должен быть молодой), порой — молодой, причём иногда от себя (террориста) лично (когда он без очков), а иногда — в соответствии с ролью Фауста-соблазнителя. Текст достаётся тому, кому лучше подходит по смыслу.

В этом сюжете кормилица Марта становится супругой доктора, а влюблённый юноша Зибель — андрогинного вида террористкой определённой сексуальной ориентации, у которой, судя по всему, были чувства к несчастной сестре Майора. Все те, кого коробят заскорузлые условности традиционной оперы, должны быть благодарны постановщику, который изящным жестом избавил публику от зрелища очередного грудастого мальчика — партию Зибеля, как всегда, поёт меццо-сопрано.

Василий Бархатов решительно и принципиально отказывается от всяческой мистики и чертовщины: по его мнению, современная реальность даёт достаточно материала для сценической жути, и жуть присутствует: на сцене стреляют, насилуют, очень натуралистично режут горло, сжигают трупы и развеивают прах. Какие уж там черти, какие эликсиры? Шахидка с младенцем, к которому примотана бомба, и наркота, которой опаивают дочь доктора, превращая её в Маргариту, — всё это куда страшнее.

Всё придумано логично, но поначалу очень непросто понять, кто кому кем приходится и кто кем притворяется. На премьере в антракте публика, разбившись на группки, эмоционально делилась соображениями, стараясь прояснить все нюансы. Достаточно многие в раздражении покинули зал, поскольку шарада оказалась непростительно запутанной для оперы — зрелища, где надо наслаждаться музыкой и актёрской игрой, а не мучительно пытаться сопоставить факты и личности.

Между тем, если всё же разобраться, то выяснится, что задача современного оперного режиссёра — совместить старое либретто с новым сюжетом — выполнена Василием Бархатовым с ювелирной тонкостью. Вот Мефистофель… простите, Майор входит на банкет, публика в ужасе. «Вам не нравится мой костюм?» — с иронией вопрошает захватчик. В самом деле: одет Майор в косуху, высокие ботинки и джинсы, увешан байкерскими цацками, в руке — бейсбольная бита (художник по костюмам — Ольга Шаишмелашвили). Заметно контрастирует с дамами в вечерних платьях и господами в смокингах! Но тут же насмешник заявляет: «Вот моя шляпа с пером!», срывает шляпку с одной из дам и напяливает её; «А вот и меховое манто!» — у другой дамы отобрана горжетка.

Знаменитые куплеты о золоте Майор сопровождает экспроприацией драгоценностей у гостей доктора (раздаётся визг женщин, с которых срывают серёжки), а затем заставляет фрау Марту съесть золотую цепочку, наверченную на вилку, как макаронина. Валентин, который в этой истории — сын доктора и Марты, в это время стоит под дулом пистолета, так что матери приходится жрать золото. Идеальное совпадение с текстом!

Разумеется, для наиболее тщательного совмещения старого и нового понадобилась косметическая хирургия: тут подрезать, там подшить. Так, Валентину пришлось поделить один из главных вокальных хитов — свою знаменитую каватину — с Мефистофелем, то есть Майором, который начинает текст рассказа о медальоне, подаренном несчастной сестрой: ведь это у Майора, а не у Валентина сестру зовут Маргаритой! — и лишь потом, там, где речь идёт об уходе на войну, начинает петь Валентин.

Для каждого, буквально для каждого музыкального эпизода режиссёр находит свой подход, свою трактовку.

На пресс-конференциях и творческих встречах Василия Бархатова спрашивали, как он обошёлся со сценой Вальпургиевой ночи, и он загадочно отвечал, что, хотя в его постановке нет ни чертей, ни балета, эта музыка всё же пригодилась ему. Оказалось, что под вальс из балетного эпизода на сцене происходит эротическая сцена — то ли грехопадение, то ли изнасилование, поскольку дочь доктора, уже практически превращённая в Маргариту, находится в изменённом состоянии и с трудом осознаёт происходящее с ней.

Вот ещё один хит — хор победителей, возвращающихся с войны, — поют измученные гости доктора через несколько часов после захвата, при этом террористы с ними играют в игру на выбывание со стульями — по одному убирают стулья, заставляют ходить по кругу и по команде занимать места; те, кому не хватает сидений, отправляются в расход. Невозможно не восхититься театральным хором, который в каждой новой постановке совершает новые подвиги! На сей раз хористам пришлось находиться на сцене непрерывно в течение всего спектакля и петь в активном движении, при этом пение оставалось стройным, чистым, практически безупречным.

Иногда «перелицовка» текста происходит в ироническом ключе. Зибель, как уже было сказано, — террористка, таскающая с собой пупса-«младенца», к которому примотана бомба; в тексте оперы этот персонаж ассоциируется с цветами, и в новой постановке каждый раз, говоря о «прекрасном букете», персонажи показывают на младенца. Ну, дети ведь цветы жизни!

Вообще, макабрической иронии в спектакле много. Бархатов то и дело подкидывает зрителю напоминания о том, что это по-прежнему опера — жанр, полный условностей, — да ещё и поставленная в эпоху постмодернизма. Вот Валентин долго мечется по сцене с пистолетом у виска, угрожая покончить с собой, в лучших традициях оперных «вампук», затем нелепо погибает; его тут же упаковывают в ящик на колёсиках и кремируют, а в следующем эпизоде уже развеивают прах, набирая его горстями из мисочки.

Тем не менее тема спектакля серьёзная, финал трагический: речь идёт о мести, о том, что мститель не получает успокоения, когда месть свершилась, — напротив, он ещё более опустошён, его потеря не стала легче, а цель, которая давала ему силы жить, теперь исчезла. Понятно, что при такой расстановке акцентов главный герой — вовсе не злодей, а мститель, то есть не Фауст — «доктор Зло», а Мефистофель-Майор. Музыка тоже толкает к такому решению: Гуно написал для Мефистофеля больше мелодий, чем для Фауста, и более эффектных.

Фигура Майора-Мефистофеля — ключевой элемент постановки, и выбор в качестве её исполнителя пермского солиста Гарри Агаджаняна надо признать удачным. Этот спектакль — его бенефис; его фактура и харизма покупают зрителей с потрохами. То, что он поёт знаменитые куплеты не так «дьявольски», как хотелось бы, скажем, зрителям, которые помнят в этой партии легендарного пермского баса Михаила Кита, объясняется многими причинами: и тем, что по-французски этот текст звучит не так раскатисто, как по-русски, и тем, что режиссёр старательно уводил исполнителей от привычных трактовок персонажей, и тем, что, скажем честно, с «мефистофельскими» басами в современном театре есть проблемы.

Приглашение на ту же роль легендарного Аскара Абдразакова, который пел в другом составе, ситуацию изменило не в лучшую сторону: вокально он не сильно превзошёл пермского коллегу, а вот актёрски существенно ему проиграл.

Вообще, с актёрскими составами на премьерной серии показов творилась настоящая чертовщина, да простит нас Василий Бархатов, который старался чертей на сцену не пустить. Режиссёр так перетасовал героев и исполнителей, что на всех четырёх показах были совершенно разные составы! Можно то ли посочувствовать, то ли позавидовать экспертам «Золотой маски»: чтобы определиться с персональными номинациями, им нужно было посмотреть «Фауста» четыре раза.

Вместе с пермяками пели приглашённые постановщиком зарубежные исполнители, в том числе Альгирдас Древинскас, который пел «старого Фауста» в бархатовском спектакле в Саарбрюккене (режиссёр утверждает, что не переносил немецкую постановку в Пермь, а придумал совершенно новую концепцию), и Эгле Штундзяйте (Маргарита), порадовавшая своеобразным тембром своего сопрано и очень культурной, европейской манерой пения — лёгкого, спокойного, без видимых усилий. Бархатов пригласил эту певицу ещё и потому, что ему нужна была хрупкая девочка-подросток; в пермской труппе идеально подошла Утарид Мирзамова — Маргарита из других составов.

Сказать о каждом исполнителе здесь, увы, невозможно, однако нельзя не упомянуть пермских баритонов. Оба исполнителя партии Валентина в вокальном отношении сделали спектакль. Там, где Василий Ладюк пел каватину, певческий состав просто разделился на две неравные части: Ладюк — и все остальные. Константин Сучков в каватине был менее эффектен, зато отлично распелся к финалу, а сцену гибели сыграл абсолютно живо.

Спектакль вообще вполне живой. Он какой угодно, но только не скучный, и три с половиной часа проходят на удивление легко. Казалось бы, должен утомить однообразный интерьер, ведь в этом «Фаусте» соблюдены три принципа классицистического театра — единство места, времени и действия, стало быть, всё действие происходит в одном месте. Однако художник-сценограф Зиновий Марголин, тот самый, который так украсил «Трёх товарищей» в Театре-Театре образом уходящей куда-то на небеса дороги и настоящими ретроавтомобилями, и на сей раз поспособствовал успеху постановки. Его «ресторанный» интерьер — по-хорошему традиционный, выдержанный в интересном «винном» колорите, к тому же очень функциональный: у персонажей есть возможность перемещаться в двух уровнях, и время от времени сцена технично «переключается» с банкетного зала на подсобку, где среди складированных бутылей от питьевой воды и летних стульев томятся несчастные заложники, так что в «картинке» спектакля совсем нет монотонности.

Тем не менее ожидание развязки томительно, и логичный финал в то же время таит в себе неожиданности.

Никогда не стоит забывать о присутствии шахидки с бомбой. Взрыв, упомянутый в подзаголовке, — это взрыв в буквальном смысле, пусть и бутафорский.