Конец всех вещей — начало всеобщей любви

Сюрпризы начались сразу после входа в здание «Литера А» на Заводе Шпагина, которое преобразилось неузнаваемо, превратившись в прекрасный театр; и на протяжении всего спектакля неожиданности следовали одна за другой.

«Литера А», которой предстоит стать Домом музыки «Дягилев», показала свои возможности: стильный интерьер, технологичная сцена, удобный зрительский амфитеатр почти на 600 мест. Оркестровое пространство — как в «Скальном манеже» в Зальцбурге: ниже, чем сцена, но просматривается со зрительских рядов. Свет — самый современный, бестеневой и в этой постановке абсолютно волшебный, а звук… С акустикой всерьёз поработали. И это только первые штрихи; по сути, реконструкция ещё и не началась.

Невероятный орфовский оркестр сам по себе был зрелищем — сразу обращали на себя внимание три рояля со снятыми деками и огромная перкуссия, которая заняла две трети оркестрового пространства. Дирижёрский подиум разместился в центре оркестровой «ямы», так что часть оркестра устроилась вокруг дирижёра спиной к зрителю, зато Теодор Курентзис был виден даже с дальних рядов амфитеатра. Эта продуманность подкупила и даже растрогала.

Если бы De temporum fine comoedia («Мистерия на конец времён») исполнялась в концертном варианте, это уже было бы зрелище. Оркестр был так выразителен визуально, что постоянно отвлекал внимание от сцены: достаточно сказать, что за каждым из трёх роялей было два музыканта, один из которых играл на препарированных струнах. Из этого концерта можно было бы сделать классное шоу… Но цель события была не в этом.

«Мистерия» Орфа — это не совсем опера. Гораздо ближе она к оратории, даже к кантате, но и это не совсем верное жанровое определение. «Мистерия» — это мистерия: архаичное массовое шаманское действо, синкретическое по своей природе, то есть музыка, движение, ритуал, слово — всё здесь в единстве. Не случайно композитор ввёл в партитуру всю эту этническую перкуссию, полную экзотики, никогда в Перми не виданной, вроде японских деревянных трещоток хёсиги или яванского анклунга!

Зачем здесь саунд-дизайнер, становится понятно с первых же звуков: в темноте слышится явно не орфовская электроника. Становится понятно, что Курентзис изрядно поработал над партитурой. И в самом деле, многое изменилось по сравнению с «оригиналом»: так, отсутствует детский хор, зато появились новые инструменты — например, в одну из молчаливых кульминаций через сцену медленно проходит перформер, бьющий в семантрон — деревянное било, при помощи которого в афонских монастырях сзывают братию. Тревожный мерный стук оказывается очень уместным в ткани спектакля, а сам ритуальный инструмент — вполне в русле орфовской идеи.

Финальный канон, написанный Орфом для четырёх альтов, Курентзис предложил сыграть на двух барочных скрипках и двух виолах — и это было абсолютное меломанское блаженство.

Как любая оратория, «Мистерия» опирается на хор, партии солистов в ней небольшие, но очень трудные: так, ведущим сопрано в ролях сивилл приходится петь с подчёркнутой реверберацией голоса, и у Надежды Павловой он вибрирует совершенно неземно, будто она и вправду не поёт, а вещает от имени высших сил. Вообще, от певцов требуется петь и играть экстатично и обречённо — ведь речь идёт о реальном, а не воображаемом конце света, поэтому девять сивилл и девять отшельников-анахоретов буквально из себя выходят, становятся одержимыми.

Действие на сцене именно такое — экстатичное и обречённое, при этом весь визуальный ряд пропитан отсылками к картинам эпохи Возрождения на тему апокалипсиса. «Картинка» происходящего на сцене сначала захватывает воображение эффектной пластикой и фантазийными костюмами, затем приводит в недоумение странными перформансами, наполненными загадочным символизмом, а под конец успокаивает и примиряет очень понятными, узнаваемыми образами: последние люди, влачащиеся по пустынной горной местности (каменные нагромождения — есть, набедренные повязки и лохмотья — есть, чумазые лица — в наличии, отчаяние — неоспоримо; всё как на фресках, например, Луки Синьорелли), Спаситель — ясноликий, длинноволосый, в белых одеждах… Конец света — тоже есть: спектакль сопровождается видеорядом с изображением разных фаз солнечного затмения.

Бесполезно спрашивать, что означает каждая деталь сценического действия. Зачем в начале спектакля мужчина протирает стекло белой тряпицей, а затем силуэт этого мужчины обводят красной краской? Почему Люцифер вытаскивает на сцену чучело павлина? Подобных «туманностей» в спектакле много, но не стоит на них фиксироваться: как опера Орфа — не опера, а мистерия, так и этот спектакль — не спектакль, а перформанс, который вовсе не обязан следовать внятной фабуле. Здесь важны архетипические акценты, которые неизбежно обращают на себя внимание: безумие, кровь, расчеловечивание…

Зато финал настолько внятный, что среди зрительских откликов слышались даже упрёки в слишком «лобовом» решении темы: Люцифер и Иисус, взявшись за руки, танцуют, а затем Спаситель берёт на руки девочку-Люцифера, и они вместе отправляются в будущее — два возлюбленных ребёнка Господа, для которого нет хороших и плохих детей, все любимые, все будут прощены. «Конец всех вещей — всех грехов забвением станет», — эта цитата из Оригена, одного из «отцов церкви», которую Орф поставил в качестве эпиграфа к своему творению, появляется на сцене в виде сияющей надписи. Конец всего грешного и тленного — это торжество любви.

То, что Люцифер оказывается маленькой девочкой, — это один из «шоковых» приёмов, выводящих публику из равновесия, но ни в коем случае не бунтарство, призванное вызвать отрицание и протест: нежный ребёнок — именно таким видит Господь своё сияющее дитя, и это понятно и красиво.

Завершение спектакля подчёркнуто небравурное, без внятной звуковой и изобразительной точки, словно растворяющееся в пространстве и времени. Звучит тот самый — небесной красоты — квартет из двух виол и двух барочных скрипок, зал погружается во тьму…

Света нет, но он есть.