Юлия Баталина

редактор отдела культуры ИД «Компаньон»

---

Музыка первична

Театр-Театр и Борис Мильграм представили «Катерину Измайлову» с музыкой Дмитрия Курляндского

18 октября 2022 г.

Поделиться

Твитнуть

Если бы меня попросили определить жанр «Катерины Измайловой» (16+), премьера которой прошла в Театре-Театре 13 октября, я бы сказала «музыкальный спектакль». Не опера. Не мюзикл. Не балет. Не драма. Музыкальный спектакль — некое новое жанровое явление, к которому театр шёл на протяжении всего своего пути начиная с «Владимирской площади» (2004), погружаясь то в «русский мюзикл», то в экспериментальные музыкальные перформансы, заигрывая и с балетом, и с академическим вокалом.

Борис Мильграм на этом длинном пути привык получать упрёки музыкальных критиков за небезупречный звук, но в минувшем сезоне произошёл какой-то качественный рывок: в «Антигоне» (16+) Романа Феодори с музыкой Ольги Шайдуллиной и в «Жизни в красном цвете» (16+) Марка Букина на музыку, между прочим, Эдисона Денисова в прочтении Валерия Платонова театр дал повод говорить о музыкальной составляющей как первопричине постановки, и упрёки стихли. Сервисный статус музыки в драматическом и даже в «синтетическом» театре здесь преодолён — благодаря качественному росту.

Попытки работать в этом направлении были в Театре-Театре и раньше, но к подобному успеху не приводили, что доказывает, насколько непростую дорогу выбрал театр под руководством Мильграма. Вот, скажем, «Пьяные» (18+) Ивана Вырыпаева в постановке Марата Гацалова. Музыку для этого спектакля специально написал аж Сергей Невский, но воспринять её на премьере было суперсложно из-за особенностей расположения музыкантов, акустики зала и прочих подобных тонкостей. В театре, «заточенном» на музыкальные спектакли, нужен специальный человек с «поставленными» ушами. В 2017 году в театре таких ушей не было, но спустя пять лет их, похоже, отрастили.

Особенность «Катерины Измайловой» ещё и в том, что режиссёр — сам Борис Мильграм — решительно скрылся в тени, максимально «вычищая» все, казалось бы, необходимые элементы драматического спектакля и широким жестом выдвигая музыку на первый план. Отсюда — массовое зрительское недоумение: а где драматизм? Психологизм где? Что это вообще за действие, где это всё происходит?

От большой многословной повести осталось несколько десятков реплик, герои лишились бэкграунда, сюжет сведён к нескольким узловым моментам. Персонажи условны, приравнены к типажам, черты их характеров и внешности укрупнены до гротеска. Вот Борис Тимофеевич Измайлов, свёкор Катерины (Альберт Макаров), волею художника по костюмам Ольги Шаишмелашвили превращённый в Ивана Грозного с портрета Васнецова (или из фильма Эйзенштейна); вот Сергей (Марат Мударисов) — этакий похотливый кавказец, щеголяющий голым торсом, покрытым шерстью и мускульными «кубиками», вот муж героини — Зиновий Борисович, до того нелепый, что начинаешь ему искренне сочувствовать: Иван Вильхов играет жертву врождённых, как теперь принято говорить, «особенностей», а к таким людям в наши дни отношение иное, нежели во времена Лескова. Сонетка (Алиса Санарова), которой досталось совсем мало текста и действия, — порочный эльф, обманчиво хрупкое хищное существо.

Что касается заглавной героини, то Катерина в исполнении Анны Сырчиковой — это две личности: холодная, высокомерная, как мраморная статуя (с белой кожей актрисы это получается очень красиво), и страстная, теряющая рассудок даже не женщина, а баба. Переключения от одной личности к другой происходят мгновенно: у героини меняется интонация и даже сам голос, как будто говорит другой человек.

Примечательно, что актёры демонстрируют не только умение играть гротеск, но и готовность принять эту стилистику и жить в координатах, скорее, балетного либретто, чем драматического спектакля. Это действительно отчасти балет: все самые эмоциональные эпизоды решены в пластике и подчинены движенческой партитуре, а сцена надругательства над Аксиньей — отдельный танцевальный номер (хореограф — Александр Андрияшкин).

Приметы времени и места действия тоже сведены к набору условных знаков, здесь не столько декорации, сколько реквизит: Семён Пастух придумал, например, гигантскую мягкую куклу, которая становится то действующим лицом — двойником Аксиньи, то мебелью — огромной смятой постелью.

Всё это — приметы музыкального театра, и именно в такой обстановке уместно появление музыкантов на сцене — и отдельных солистов, загадочно блуждающих среди персонажей, и целого оркестра под управлением Кирилла Бузмакова, нового штатного дирижёра театра. Дмитрий Курляндский сочинил для пермского спектакля не просто музыку, а большое симфоническое произведение, которое никак не умещается в стандарты «музыкального сопровождения». Здесь, как в очень давние времена, когда композиторы уровня Бетховена сочиняли увертюры к драматическим спектаклям вроде «Кориолана» или «Эгмонта», зритель в театре вынужден то и дело не столько смотреть, сколько слушать, словно на концерте.

Многочастное произведение ничем не напоминает известную пермякам музыку Курляндского, например, знаменитого «Носферату» (18+): музыка «Катерины Измайловой» не авангардна, но при этом остро современна. Она богата мелодически и очень тонко, аккуратно отсылает к русскому романсу, ко всей этой эмоциональной «мещанской» классике (чего только стоят баянные соло). Для оркестровых пауз музыка написана максимально плотно и интенсивно, тогда как в моменты сопровождения действия она «истончается», сводится к хрупким инструментальным соло и минималистичным ансамблям.

Всё это было воспринято публикой… неоднозначно. Красивейшая сценическая «картинка» и непривычно богатый музыкальный материал завсегдатаи «драмы» сочли недостаточными для «полноценного спектакля». Что ж, это уже другой театр, он живёт по другим законам, и воспринимать его надо по-другому: как балет или даже как концерт.