Юлия Баталина

редактор отдела культуры ИД «Компаньон»

---

«Мы стараемся сделать историю, рассказанную в опере, понятной для современного зрителя»

Постоянный соавтор Константина Богомолова, художник-постановщик Лариса Ломакина — об одесситке Кармен и русском Вагнере

4 апреля 2023 г.

Поделиться

Твитнуть

— Для меня любое сценографическое решение — это всегда только пространство сцены. Декор — это те рюшечки, которые нашиваются сверху, когда платье уже сконструировано. Не то чтобы они меня не волновали, они нужны, но только поверх основной конструкции. Поэтому я крайне благодарна тому, что получила именно архитектурное образование.

— А так ли важно пространство для современной сценографии? У нас же сейчас порой всё делается с помощью видео, у нас в театре целый «Замок герцога Синяя Борода» построили с помощью видеопроекций… Претерпели ли в наши дни изменения подходы к созданию сценических конструкций?

— Пространство, мне кажется, не может претерпеть никаких изменений. От того, как мы с вами сидим сейчас в этой комнате, зависит то, как чудесная девушка, которая сидит рядом (пресс-секретарь Пермского театра оперы и балета Анна Литвинова. — Ред.), воспринимает нас. Наша мизансцена в этом пространстве решительным образом влияет на восприятие того, о чём мы говорим.

Насчёт видеопроекций — непростой вопрос. Проекция тоже находится в пространстве: например, как у нас в «Летучем голландце» (16+), время от времени на сетке — перед действующими лицами, а иногда — сзади; она может быть конкретной или размытой; это может быть записанный контент, что-то узнаваемое, какая-то видеоцитата, или то, что происходит на сцене, снятое онлайн-камерой. От этого всего зависит восприятие действия теми, кто сидит в зрительном зале. Проекция — очень сильная эмоциональная вещь, очень важно, какой посыл камеры несут зрителю. Они могут дать новый ракурс, с которого зритель никогда не увидит сцену с мест в зрительном зале, и это тоже пространственное решение. Мне важно показать артиста с другой стороны: это раскрывает смысл и значение того, что происходит на сцене, и, возможно, даже восприятие текста.

— Получается, что вы создаёте мизансцену в соавторстве с режиссёром, выступаете на паритетных началах? Он решает, как будут действовать персонажи, вы решаете, где они будут действовать?

— У всех художников-сценографов разные методы работы. Я не знаю, как выстраивают отношения с режиссёрами другие, но мы с Константином Богомоловым работаем в плотной связке, тут разделять одно, другое и третье бессмысленно: важен тот результат, который увидят зрители. Для меня это невероятно интересно. У нас большой опыт совместной работы, и мы на многие вещи смотрим одинаково — визуально и текстово.

Для меня всегда важно режиссёрское решение, я не навязываю режиссёру своё видение, я предлагаю его. Если оно не подходит и это аргументированно, то я слышу и ищу другое решение. Если мне что-то не нравится в решениях режиссёра, я тоже пытаюсь аргументированно возражать. Я считаю, что режиссёр должен настаивать на том, во что он верит, доказывать верность своих решений.

— Важен ли для современного постановщика текст — пьеса или, если речь идёт об опере, либретто, или это всего лишь отправная точка для хода режиссёрской мысли? В вашей «Кармен» изменения были большие, радикальные…

— Мы стараемся сделать историю, рассказанную в опере, более понятной для современного зрителя. Либретто «Кармен», если его почитать, довольно дурацкое, надо сказать честно…

— О да! Когда была премьера предыдущей версии «Кармен» в нашем театре, одна моя знакомая, между прочим, профессор филологии, после спектакля сказала: «Неужели Мериме написал такую чушь?», и пришлось объяснять, что это не Мериме, а либреттисты на основе его новеллы…

— Надо помнить, что классические оперы от нас исторически довольно далеки. Многое изменилось: мышление, восприятие и оценки реальности, и, чтобы сделать эти сюжеты понятными для современного зрителя, оперные режиссёры приближают сюжет и музыку к личному зрительскому опыту. Режиссёрская опера цепляет зрителя не только тем, что звучит классическая музыка и прекрасные голоса, а ещё и пониманием, в связи с чем эта музыка звучит и о чём говорят эти голоса. Либретто, написанное 100 или 200 лет назад, это слишком далеко от нас, невозможно это всё воспроизводить в том виде, в котором это было написано, и воспринимать всерьёз. И да, действительно, подчас либретто были написаны совсем не великими писателями.

Как ни странно, зрители одного из самых молодых жанров театра — оперы — остаются очень консервативными, они хотят видеть то, что привыкли видеть. Вся масса оперных зрителей радикально разделяется на тех людей, которые хотят видеть что-то новое, чувствовать, подключаться, как в драматическом спектакле, и на тех, кто хочет видеть старое: «Спойте мне арию Кармен так, как я привык её слушать». В этом случае, наверное, не стоит ходить на спектакли новых режиссёров; возможно, стоит ходить на концертные исполнения, где будет просто прекрасное музыкальное воспроизведение. Если ты хочешь посмотреть что-то новое, почувствовать, как старая история изменяется в переложении на время, не столь далёкое от нас, то приходите на наши спектакли.

Скажу вам честно, что в «Кармен» было совершенно осознанное изменение времени и географии. При этом все ключевые точки либретто мы сохранили и практически ничего сами не придумали, за некоторым исключением, но всего лишь некоторым.

— Очень много было вставок: русские народные песни, блатные куплеты, разговорные диалоги…

— На сюжете это никак не сказалось, сюжет максимально сохранён и при этом приближен к пониманию того, что современный зритель помнит из истории нашей страны. Что это было за время, почему именно Одессу мы взяли в качестве места действия? Многонацио­нальный город, стремящийся к невероятному экономическому развитию, первые в России кафе на открытом воздухе, первый бульвар: Французский бульвар — первый появившийся в России, в Москве такого не было. Одна из первых киностудий в стране, сочетание порта с бурной экономической жизнью и с бандитизмом — ну, это так и было, это историческая правда. Всё это увязано в историю, которую мы практически не изменили, просто совместили определённые точки сюжета с ключевыми точками российской истории, подогнали их друг к другу.

А дальше — флёр этого места, чтобы понять и почувствовать, что это за город, что это за среда, которая породила Кармен. Невероятные изменения: революция, смена режима, появление звукового кино — это всё очень важно для того, чтобы рассказать эту историю так, чтобы мы её поняли, чтобы она стала нашей, а не чужим либретто непонятно о ком, о непонятно где происходящих событиях. Если мы хотим, чтобы «Кармен» перестала быть для нас абстракцией, нужно придумать очень ясную историю, которая должна быть, да, с «мясом»: и с русскими народными песнями, и с кафешантаном, и с трактиром, который, собственно, описан и в либретто, и в новелле Мериме. Кстати, табачная фабрика в Одессе действительно существовала рядом с портом, только она была папиросная, а не сигарная. Развалины этого здания существуют до сих пор.

В Одессе появляется кино, а значит, возникает особая атмосфера, особый флёр — кинозвёзды, поклонники… Откуда взялось кино в Одессе? Кто дал деньги на кино? Бандиты. Это реальный исторический факт, а бандиты существуют и в классическом либретто — это контрабандисты.

— «Три грека в Одессу везут контрабанду», как у Багрицкого…

— Мы не просто хватали что-то с поверхности, не просто придумывали «из головы», довольно серьёзное исследование было проделано.

У нас не было желания похулиганить, было желание насытить сюжет слоями того, что необходимо, чтобы правильно рассказать эту историю. Почему Кармен рассталась с Хозе? Почему вдруг — Тореадор? Что там произошло? Хозе перестал ей быть интересен, почему? Просто разлюбила? Это глупое объяснение, не бывает так в жизни. Это вполне жизненная история, в половине семей у нас такое происходит: она была работницей табачной фабрики, девушкой угнетаемой национальности, а теперь она стала кем-то, а он так никем и не стал.

Это всё актёрские задачи. Константин Богомолов всегда добивается того, что у него певцы не просто поют, а существуют в актёрской задаче. В «Летучем голландце» тоже это происходит. Прекрасный Энхбат Тувшинжаргал, который так ярко сыграл у нас в «Кармен» Тореадора, сейчас охотно и очень благодарно играет Голландца, а второй Голландец — Игорь Подоплелов, он совсем другой.

— В «Летучем голландце» вы тоже отталкивались от каких-то моментов реальности?

— Мы отталкивались частично от реальности Пермского края. На меня очень большое впечатление когда-то произвёл роман Алексея Иванова «Сердце пармы». Это невероятно насыщенная малыми народностями территория, она, конечно, православная, но со своими мотивами, своей обособленностью от другого, большого мира, со своей чистотой, своей лукавинкой… Это очень здорово. Существует патриархальный уклад, и его столкновение с другим, жестоким миром рождает почти мифологические истории.

Вагнер, получив в качестве либретто сказку, написал эпическое произведение. В музыке проявилась его склонность к эпическим историям, не к бытовым. Поэтому мы решили сделать декорацию не реалистической, а в некотором смысле формальной — если воспринимать это слово положительно, формальной в хорошем смысле слова. В ней нет реалистичных элементов, но восприятие её элементов вполне реалистично.

Очень важна текстура этой декорации. Для меня это вообще очень важная вещь, потому что она крайне чувственна. Мы постарались использовать то, что у большинства людей, с которыми я разговаривала, ассоциируется с понятиями «русская деревня», «Русский Север», «Предуралье». Большинство мнений: это старое, обветренное, почти серебряное дерево. Мы попытались это сделать.

Вы не увидите интерьеров изб: из дерева сделаны тучи, дождь, планшет сцены, мебель: столы, табуретки — то, что в нашем бытовом представлении всегда присутствует в деревенском доме. Домики — их у нас четыре — были взяты в музее «Хохловка», хотя мы не стали повторять их архитектуру буквально, а скомпилировали детали. Эти домики — маленького размера, они стоят на планшете сцены или парят, как сказочный город Китеж. Это наше почти наивное представление о русской деревне, такой милой и прекрасной: очаровательные домики, некоторые прямо узнаваемые.

Ещё мы приняли во внимание, что живём в таком климате, где яркая вспышка цвета — это май плюс ещё несколько месяцев, а всё остальное время — серое или чёрно-белое. Тяга в народных костюмах к красному цвету — это тяга к солнцу, теплу; красное — значит красивое; и вот это мы попытались выплеснуть в костюмах. Люди, которые живут большую часть года в серости и в ожидании солнца, хотят быть красивыми и счастливыми, и это видно в народном костюме. Костюм — это трансляция желаний, а не того, как реально обстоят дела.

— Что вы хотели бы сказать пермскому зрителю?

— Моё пожелание не только пермскому, но и любому зрителю: приходя на «Летучего голландца», старайтесь освободиться от предубеждений, просто раскрыть сознание и попытать­ся увидеть эту историю с нуля. Мы ничего не изменили в сюжете, просто надо освободиться от внутренних шор и читать текст, который будет в титрах, — он объясняет, что происходит.