«И стекает клюквенный сок…»
Трагедия превратилась в фарс в пермской постановке «Бала-маскарада» Верди
Андрей Чунтомов
У этого спектакля драматичная история. Он планировался к постановке в Пермском театре оперы и балета в расчёте на солистку Веронику Джиоеву и музыкальное руководство главного дирижёра театра Миграна Агаджаняна и должен был вписаться в концепцию новой российской режиссёрской оперы, в рамках которой оперные спектакли в Перми ставят режиссёры преимущественно драматического театра.
Планировали пригласить режиссёра Романа Феодори, однако обстоятельства этому помешали; на помощь пришёл Владиславс Наставшевс, который уже поставил в Перми «Евгения Онегина» и получил за эту работу «Золотую маску». Очень непросто шёл процесс смены режиссёра, время ушло, и, когда работа над спектаклем уже началась, Вероника Джиоева выпала из проекта по состоянию здоровья, а Мигран Агаджанян заявил о скором увольнении из Пермской оперы.
Одним словом, обстоятельства не способствовали благополучной и успешной премьере, но, как говорится, «не благодаря, а вопреки» спектакль получился лёгкий, «игристый» и прошёл на подъёме.
«Бал-маскарад» (16+) получился внешне очень похожим на «Онегина», чему способствовало и то, что в обоих спектаклях Наставшевс ещё и художник-постановщик (в «Бале-маскараде» — в соавторстве с Валерией Барсуковой). Есть сходство и в идеологии спектаклей: оба они рефлексируют по поводу классической оперы, её традиций и штампов; однако, если «Онегин» — это ностальгическая элегия, то роковые страсти «Бала-маскарада», все эти любовные треугольники, заговоры и убийства вызывают у Наставшевса скорее иронию, хотя и пронизанную симпатией к уважаемому, но престарелому театральному жанру.
Как и в «Онегине», на сцене «Бала-маскарада» — «театр в театре»: поверх большой сцены расположена маленькая, снабжённая занавесом. Во время исполнения увертюры этот занавес приоткрывает то одну часть сценического пространства, то другую, и зритель видит пантомиму, стилистика которой отсылает и к комедии дель арте, и к итальянскому неореализму. Опера всё-таки очень итальянский жанр.
Стиль сценографии «Бала-маскарада» хочется назвать «итальянское бедное», недаром arte povera зародилось именно в этой стране. Поначалу «театр в театре» выглядит довольно крепко и солидно, но от действия к действию ветшает, как будто истончается. На его заднике появляются прорехи, и всё виднее становится «изнанка» реальной оперной сцены, со всеми её железными «кишками», сочленениями и коммуникациями.
Вокруг маленькой «сцены на сцене» есть, разумеется, и зрители: в этой роли выступает хор, который осыпает главных героев то аплодисментами, а то и томатами, ярко-красными, но, наверное, идеологически гнилыми. В то же время часть зрителей в зале оказывается действующими лицами — такой вот перевёртыш. Работает самая настоящая клака — бешено аплодирующая, одобрительно свистящая, вопящая «Браво! Брави!», топающая ногами. «Простые» зрители в недоумении, что это за отчаянные поклонники то ли Миграна Агаджаняна, то ли певцов, но это — оперные артисты, второй состав: так, Карлен Манукян, аплодирующий Борису Рудаку в партии Риккардо, сам на следующий день исполнит эту партию, а Рудак будет его поддерживать из зала.
Театр и реальность не то чтобы объединяются, а как бы путаются. В традиционной опере живая жизнь пронизана театральностью, замещена ею; в современных постановках очень часто эту жизнь пытаются вернуть в оперный сюжет — переносят действие в современность, добавляют политическую и социальную актуальность. У Наставшевса — наоборот: если жанр — ветхий и престарелый, то почему бы не превратить это в постановочный приём? «Умерла так умерла» — это ироничное высказывание верно и по отношению к старой итальянской опере, и, как выяснится позже, по отношению к персонажам спектакля.
«Бал-маскарад» в пермской опере — это бесконечная игра, это маскарад с самого начала, а не только в заключительном акте, где он присутствует в либретто. Первый же персонаж, которого мы видим, одет в карнавальный костюм — клетчатое домино: это Оскар, паж губернатора Риккардо. Небольшая, почти служебная роль переросла у Наставшевса в ключевую. Оскар присутствует на сцене постоянно, не исчезая ни на минуту: это не столько реальный человек, сколько игровое начало, инструмент остранения действия, превращения жизни в спектакль, в котором всегда есть наблюдатель, всегда есть внешнее присутствие. Оскар — трикстер, джокер и, в некотором смысле, перст судьбы, который то иронично, покуривая в уголке, наблюдает за трепыханиями человечишек на сцене, то вмешивается, подкидывая Риккардо, Амелии и Ренато роковые решения.
Все прочие персонажи тоже отчасти условны и театральны — с выбеленными лицами-масками, с бутафорскими атрибутами «злодеев» и «героев»: так, одного из злоумышленников Наставшевс сделал одноглазым, а второго — одноногим, с грандиозным железно-деревянным протезом, а Амалия щеголяет на сцене в условном сетчатом кринолине (художник по костюмам — Майя Майер).
При всём этом в спектакле нет никакой издёвки над классической оперой, а если и присутствует насмешка, то добрая; Наставшевс подчёркивает средиземноморское жизнелюбие, витальность, струящиеся из «сладкой» музыки Верди. Здесь не умирают по-настоящему, только понарошку, а вот живут полнокровно и размашисто.
Особенно полны жизни женские персонажи. На премьере партии Амалии и колдуньи Ульрики пели приглашённые солистки — соответственно, Анна Нечаева и Ксения Дудникова, обе из Большого театра. И в вокальном, и в актёрском отношении обе певицы пленительны, публику они покорили. Сочный перформанс Дудниковой-Ульрики в первом действии — настоящий хит постановки. Но не менее ярок и перформанс штатной певицы пермской труппы Ирины Байковой в партии Оскара. Эта роль стала здесь не только оперной, но и танцевальной, почти балетной (хореограф — Екатерина Миронова, и это тот редкий случай, когда хореография действительно важна в оперной постановке); Байкова неожиданно продемонстрировала пластику столь же изысканную, как и пение: у Оскара есть красивая ария ближе к финалу, и она прозвучала тонко и точно.
Приглашённые солисты — не только девушки, но и баритон Владислав Сулимский, уже знакомый пермякам по концертному исполнению «Тоски» (16+), где он был колоритным злодеем Скарпиа, а на сей раз выступил в роли Ренато, серьёзно поддержали постановку после вынужденного ухода из проекта Вероники Джиоевой. Партию Риккардо на премьере пел Борис Рудак, главный пермский тенор, который изо всех сил старался поддержать этот статус.
Достойных сольных партий в спектакле предостаточно, что же касается ансамблевости, то такого же красивого комплекса голосов, как в «Норме», с которой начиналась недолгая карьера Миграна Агаджаняна в Перми, на сей раз не было. В чём проблема — то ли в настроении дирижёра, то ли в отсутствии вокального коучинга покинувшей театр Медеи Ясониди, то ли в том, что исполнители подбирались не с первого раза и иногда второпях, — сложно сказать; но, несмотря ни на что, это получилось музыкально, и Мигран Агаджанян ещё раз доказал, что он — хороший постановщик итальянских опер. Бравурность, за которую изрядно критиковали его симфонические программы, на сей раз была кстати.
Финал «Бала-маскарада» окончательно переводит рассказанную в либретто Эжена Скриба трагедию в формат той разновидности площадного театра, в котором, как в блоковском «Балаганчике», вместо крови стекает клюквенный сок. Длинные и забавные поклоны — это шутовские похороны Риккардо, который, выходя из роли, приподнимается, чтобы приветствовать зрителей, и тут же снова «умирает» («Умерла так умерла», помните?), а цветы, полученные от поклонников, с преувеличенной торжественностью укладываются вокруг почтенного «трупа».
Подпишитесь на наш Telegram-канал и будьте в курсе главных новостей.