По направлению к мифу

Более тридцати событий в основной программе, насыщенная программа Фестивального клуба в пространстве «Триумф», образовательная программа в санатории «Демидково» — Дягилевский фестиваль расплеснулся по городу и его окрестностям, от Пермского оперного театра до завода Шпагина и пермской судоверфи в Закамске.

«Фестиваль искусств в городе Дягилева», за два десятилетия ставший непременным атрибутом пермского лета, в юбилейный год представил программу, удивившую разнообразием форматов, жанров и неожиданных премьер. Бессонные белые ночи и жаркие дни были заполнены беготнёй по концертам и многочисленным перформансам. Верные лозунгу «Удиви меня!», заимствованному у Дягилева, и второму, появившемуся чуть позже, после показа спектакля Алана Плателя «NichtSchlafen!» — «Не спать!», организаторы фестиваля умудрились впихнуть в десять дней столько всего, что усвоить, переварить такое количество художественных впечатлений оказалось нелегко даже закалённой фестивальными марафонами доблестной пермской публике. Ежедневные лекции в Фестивальном клубе сменялись концертами — дневными, вечерними и ночными. В коттеджном посёлке «Демидково» развернули обширную образовательную программу: мастер-классы, концерты выпускников программы, эмбодимент-практики, занятия йогой…

Традиция ночных концертов в Пермской галерее, впрочем, скоро прервётся: галерея переезжает. На последних ночных концертах в зале «пермских богов» звучала критская лира в руках импровизатора и композитора Йоргоса Калудиса, нежные девичьи голоса квартета musicAeterna 4, раздавались сладостные звуки, извлекаемые из барочных инструментов солистами оркестра musicAeterna.

События фестивальной программы отчётливо распадаются на три группы: перформансы, академические концерты и спектакли. К перформансам можно отнести и сайт-специфик аудиоспектакль «Персефона. До», развернувшийся в затоне Пермской судоверфи, на территории завода, и open-air оперу по «Поэме Горы» Марины Цветаевой с музыкой Дмитрия Мазурова, и аудиовизуальный перформанс Алексея Ретинского, сопряжённый с показом документального фильма «Весной» Михаила Кауфмана (брата Дзиги Вертова).

«Персефона. До»

Фестивальный сюжет, развиваясь по нарастающей, от Чайковского, чьи произведения звучали на симфоническом вечере открытия, к Стравинскому, предусматривал подготовительные этапы на пути к главной премьере — «Персефоне»: одним из таких предваряющих основную постановку проектов стал аудиоспектакль «Персефона. До». Сайт-специфик спектакль, созданный режиссёром Евгением Маленчевым, драматургом Екатериной Августеняк и художником Анастасией Бугаевой, предлагал неспешную прогулку по территории судозавода, его пустырям и тенистым запущенным аллеям, ведущим к водной глади затона, мимо старых станков, заржавелых барж и катеров и рельсов, ведущих в никуда. Пейзаж очень напоминал Зону из фильма Тарковского «Сталкер».

Синь небес и тепло нежаркого солнца, перистые облака, распластавшиеся над головой, шезлонги, услужливо расставленные по берегам затона, — всё располагало к дрёме и неспешным размышлизмам; а в это время в уши вливались голоса, женский и мужской, читавшие тексты из «Диалогов» и интервью Стравинского. Воспоминания Стравинского об отце, о любимом педагоге Николае Андреевиче Римском-Корсакове, рассказы о встречах с Дягилевым, тёплые слова о жене, о предыстории создания «Персефоны» и вызревании замысла, о работе с либреттистом Андре Жидом, с которым у Стравинского были нешуточные трения… Лоскутная, полифоническая мешанина фраз, метких определений и характеристик, в которых сквозила фирменная «стравинская» саркастичность — и вдруг посреди всего этого прорывается детская, неизжитая и в зрелом возрасте обида на отца, знаменитого певца Мариинского театра; обида, ощущаемая тем острее, что сопряжена у Стравинского с воспоминанием о смерти отца.

Музыка Рубена Антоняна — психоделическая, странно тихая, составленная из шорохов, мерных остинато, боя часов, удивительно гармонировала и с текстом, и окружающим ландшафтом: вокруг было разлито умиротворение. На стрелках подъёмных кранов повисли чёрные шары; чёрные шары плавали и в затоне, видимо, маркируя вход в Аид. Гигантские ворота ангара медленно ползли вбок, открывая тёмное нутро. Что там было скрыто, в темноте — жерло Аида?

Как в замедленной съёмке, в воду сползла тяжёлая рельсовая конструкция и беззвучно скрылась за водной гладью. Медленность, застылость, медитативное погружение в голоса прошлого словно выключали зрителей из течения времени. Это было острое переживание момента «здесь и сейчас», уникального единения с природой, ставшей частью художественного текста: в такие редкие моменты приходит озарение, ощущение Вечности.

Вечность, вневременность и повторяемость — непременные атрибуты мифа; миф о Деметре и Персефоне — один из самых древних и фундаментальных мифов человечества. Создатели спектакля постарались вызвать у участников интенсивное переживание сиюминутного присутствия, слитого с Вечностью, — и им это удалось.

«Весной»

Документальный немой фильм «Весной» (1929) — режиссёрский дебют Михаила Кауфмана, брата и кинооператора знаменитого режиссёра Дзиги Вертова. Фильм — несомненный футуристический шедевр; впервые в истории немого кино отказавшись от поясняющих титров, Кауфман лишь сопряжением шокирующе резких визуальных образов и интенсивностью темпоритма смены кадров добивается ошеломительной глубины и семантической насыщенности высказывания. «Весной» начинается с картин зимы: стужа, метель, заснеженные улицы, сугробы на полях, нахохлившиеся фигуры в зипунах и ватниках. Постепенно пейзаж меняется: через дожди, оттепель, таяние снега и ледоход на реке сюжет приходит к весеннему цветению. Светит солнце, прыгают во дворе дети, хозяйки, жмурясь на ярком свету, сдирают липкие ленты с окон и выставляют прочь вторые, зимние рамы, протирают стёкла от налипшей зимней грязи. Весна — это всегда приход нового, свежего, молодого: нарождающийся мир, отменивший старый, стоит на пороге. Но каков он, мир будущего? И тут Кауфман нам сообщает неожиданную весть: новый мир будет отнюдь не таким светлым и радостным, как мы думаем.

Идея вращения — визуальный лейтмотив, символически транслирующий смену времён года, поступательное движение вперёд «строителей коммунизма», но и бесконечное постылое хождение по кругу крестьянской лошадки. Навязчиво, по многу раз возникает перед глазами вращающееся колесо; патриархальное крестьянское бытие, подстёгнутое большевистским хлыстом индустриализации, несётся вскачь, не разбирая дороги, с усилием переформатируясь в бодрые марши физкультурников, «будни великих строек», «стальных коней, идущих на смену крестьянской лошадке»… Выдержанный в эстетике платоновского «Котлована», фильм Кауфмана одновременно заигрывает с пафосом нового революционного мира и разоблачает его. Сквозь череду мельтешащих кадров с экрана сочится предчувствие надвигающегося тотального насилия над человеческой природой, над тёплым, живым, уютным человечьим миром, на глазах превращающимся в «уходящую натуру».

Вторым важным визуальным мотивом фильма становится грязь; настойчиво педалируемый, этот мотив явно намекает на то, что прекрасное будущее возникнет из грязи — жирной, липкой, хлюпкой грязи полей и улиц, в которой обречены барахтаться все: и начальник, разъезжающий на авто, и заморенная лошадёнка, застрявшая в распутицу на дороге, которую нещадно хлещут по ледащему заду, и чумазые строители железной дороги. Крупным планом показана грязь, летящая из-под колёс; камера приставлена прямо к ободу колеса. В грязь ритмично погружаются шпалы, когда по ним пролетает поезд; из вращающегося жерла бетономешалки некрасивыми комками вываливается бетон, точно рвота из глотки.

Энергия русского авангарда, не до конца задушенная в 1929 году, ещё не растратившая свой ниспровергательский пыл и супрематическую дерзость, отразилась в работе Кауфмана ясно и полно; с первых кадров становится ясно, что перед нами уникальная работа — она показывает нам грядущий «чудный новый мир», чреватый партийными чистками и запредельными масштабами насилия на всех этажах социальной жизни.

Аудиоряд, созданный для фестивального показа Алексеем Ретинским, углубляет и уточняет это впечатление. Электронная музыка, возникшая из шума старого кинопроектора, сопровождается остинатными ударами большого барабана, отбрасывающего сознание к родоплеменной архаике, к идее единения племени и древнейшему «вытаптыванию земли». В буклете упоминается «музыка доцивилизационной эпохи» и «праинструменты» - камень и металл; в саундтреке использованы также звуковые кинетические объекты Германа Виноградова.

«Поэма горы»

Более сложное и неоднозначное впечатление оставила «Поэма горы» — экспериментальная open-air опера на стихи Марины Цветаевой. Для самой Цветаевой «Поэма горы» стала этапным, переломным сочинением: в нём она попыталась изжить боль расставания с любимым человеком, Константином Радзевичем. Прообразом поэтической «горы» стала Петршина гора в Праге, куда они поднимались с ним; подъём на гору в поэме — это восхождение на вершины любви, пребывание на вершине — расцвет любви, спуск с горы — расставание навсегда.

Действие развернулось ночью, перед набережной Камы, на холме у подножия Пермской художественной галереи. Пронзительные голоса раздались с вершины «горы» — там, на кромке, показалась процессия странноватых фигур в ярких костюмах, декор которых живо напомнил кубофутуристические штудии русских художников-авангардистов. В ротонде неподалёку расположился миниатюрный оркестрик Euphoria — скорее, ансамбль, в котором среди немногих духовых выделялся тембр аккордеона; руководила им Елизавета Корнеева. Музыку к перформансу, пластически отсылающему к древним календарным обрядам, написал Дмитрий Мазуров, но она выполняла, скорее, фоновую функцию. На первый план в партитуре экспериментальной оперы выдвинулись голоса трёх чтиц — Екатерины Смирновой, Любови Толкалиной и Елены Лукьянчиковой, которые хрипло, с надрывом декламировали поэтические строки: и тут же эти строки проступали световыми буквами на поросшем зелёной травкой холме. Стихи Цветаевой буквально впечатывались в сетчатку глаза и вбивались в сознание — порой от этого становилось некомфортно. Но, видимо, в этом и заключалась постановочная идея: через дискомфорт прорваться к ощущению трагизма бытия.

Группа в кубофутуристических костюмах, придуманных Вадимом Тишиным, оказалась новосозданным ансамблем musicAeterna Folk (руководитель — Екатерина Ростовцева). Они вели опутанную канатом девушку в белом платье, явно намереваясь сбросить её с обрыва. Создатели спектакля — режиссёр Серафима Красникова и хореограф Ольга Цветкова — попытались метафорически представить этапы человеческой жизни: рождение, взросление, свадьбу, роды, потерю близкого человека, смерть. Склон «горы» был уставлен мешками с мусором: участницы действия периодически высыпали его: там оказывались комки бумаги, лежалое сено, пыль, земля и даже уголь и угольная пыль, мешок с которой вытряхнули в опасной близости от первого ряда зрителей. Метафорически мусор означал тлен, преходящесть жизни: плачи и заплачки, казачьи протяжные словно силились заклясть горе.

Три героини — в белом, чёрном и чёрно-белом платьях (не считая согбенной фигуры, просидевшей спиной к зрителям на табурете весь спектакль) — по очереди вели свою часть действия. Центральная партия досталась Толкалиной — матери: она разложила вокруг себя куклы, а потом, под плач и причитания, покинула бренный мир. Традиционные фольклорные плачи по умершей исполнял всё тот же фольклорный ансамбль. В финале зрителям предложили покинуть «зал» и взойти на гору самим, держась за страховочный трос. Многие так и сделали.

«Триумф Времени и Разочарования»

Право «первой ночи» — первого показа спектакля Нижегородского оперного театра — было у Дягилевского фестиваля. Показательно, что после демонстративной паузы фестиваля в отношениях с Пермской оперой, наступившей после ухода Курентзиса с поста худрука театра, контакты, кажется, начинают потихоньку налаживаться: показы «Триумфа Времени и Разочарования» прошли на сцене Пермской оперы. Многие связывают это с приходом на пост директора Пермского оперного Анны Волк — многоопытной, толерантной, спокойной и тактичной, работавшей и в оргкомитете «Золотой маски», и, в последние годы, в БДТ. Возможно, впрочем, такое сотрудничество окажется лишь единичным эпизодом, прогнозы пока делать рано.

Музыкальная составляющая спектакля оказалась на высоте: отличное владение барочным стилем, прекрасные солисты, составлявшиеся в стройные и ясные вокальные ансамбли, за что отдельная похвала и респект музыкальному руководителю постановки Дмитрию Синьковскому, явно уделившему немало времени работе с певцами, а на премьере сумевшему сообщить игре оркестра огненный драйв и прямо-таки оргиастическую возбуждённость, которая невольно передавалась залу. Что касается режиссуры, то она вызывала вопросы: слишком плотный, перенасыщенный движением сценический текст, в котором миманс настойчиво отвлекал зрительское и слушательское внимание от певцов и собственно пения. Впрочем, во второй половине спектакля заявленные аллегорические мотивы и разбросанные намёки в конце концов сложились во внятное высказывание: Красота была принесена в жертву Времени и Разочарованию, Наслаждение оказалась проигравшей стороной в карточной игре, где ставкой была Красота — но тут же утешилась, найдя другую жертву.

Сценография Сергея Илларионова отсылала к барочному театру, но не впрямую, в оформлении сцены он ориентировался не на аутентичность, а на некое представление современного человека о том, каким было пространство старинного барочного театра. Пустой партер, галерея, украшенная разномастными и разноцветными колоннами, сцена, полускрытая тяжёлыми драпировками бархатного занавеса, овальный потолок с выбитыми кое-где стёклами — оммаж барокко, выражение авторского восхищения пышностью и вычурностью декора раннебарочного театра с его подчёркнутой страстью к насыщенным ярким цветам и фантазийным формам. Но всё было какое-то пыльное, потёртое, запущенное: трещины и облупившаяся штукатурка напоминали нам о разрушительной работе времени — или Времени, одного из четырёх аллегорических персонажей генделевской оратории. Мотив Vanitas — мирской тщеты — воплощала одна из колонн, составленная из человечьих скелетов; тот же мотив был поддержан грудой черепов в углу.

За мотив Memento mori («Помни о смерти») отвечал белый гроб, торжественно внесённый группой фриков в нелепых, подчёркнуто карнавальных, но подёрнутых тлением костюмах: в гробе возлежала умершая Красота, которая тут же ожила вопреки всем усилиям Разочарования (Disinganno) уложить её обратно.

Наверху, полускрытое нависающим потолком, мельтешило видео: фигуры, лица, глаза, предметы… впрочем, разглядывать видео времени не было: внимание было устремлено на солистов: Диляру Идрисову (Красота), Яну Дьякову (Наслаждение), Андрея Немзера (Разочарование) и Сергея Година (Время). Голоса их звучали изумительно красиво, практически все справлялись со сложнейшими фиоритурами виртуозных арий (кто-то лучше, кто-то чуть хуже, но в целом вполне удовлетворительно).

Концерты

Концертные программы радовали качеством исполнения и широким репертуарным диапазоном, от античности до наших дней. За импровизациями на античной критской лире следовал средневековый гимн Гвидо Аретинского, а за ним — баллады и виреле Гийома де Машо и изящные пьесы Марена Маре в авторском переложении для критской лиры композитора и исполнителя Йоргоса Калудиса; как артист-резидент фестиваля, он выступил на трёх концертах, в том числе и ночью в Пермской галерее.

Мультиперкуссионист Пётр Главатских представил на Заводе Шпагина проект «Времена 300», посвящённый 300-летию Перми и 300-летию создания «Времён года» Антонио Вивальди — пожалуй, самого известного барочного сочинения для струнного оркестра. Программа была разделена на четыре части: «Осень», «Зима», «Весна» и «Лето». Соответствующая часть из «Времён года» оттенялась частью из Концерта для маримбы и струнного оркестра современного бразильского композитора Нея Розауро — сверхпопулярное сочинение, проникнутое зажигательными латиноамериканскими ритмами: части концерта назывались «Приветствие», «Плач», «Танец» и «Прощание».

Прослаивали части программы выступления фольклорного ансамбля «Репей» и сочинения самого Главатских — «Зима» и «Весна» для барабанов банго и сурду, а также редко исполняемые «Чёрные облака» для вибрафона соло Эдисона Денисова.

На ночном концерте в Доме Дягилева народу было как всегда — не протолкнуться. Все спешили на концерт-спектакль по «Истории солдата» Стравинского — синтетический танцевально-музыкальный опус, написанный в так называемый «русский период» с либретто, основанного на текстах из знаменитого сборника Афанасьева, который Стравинский чудом вывез из своего поместья до войны. Танцовщиков не было; зато были два чтеца из БДТ, Варвара Павлова в роли Чёрта и Виктор Бугаков в роли Солдата. Оба были характеристичны, щеголяли прекрасной дикцией и широкой интонационной палитрой. Разве что Варвара слегка пережимала, изображая вкрадчивый фальцет Чёрта и его обольстительное мяуканье. Отлично сыграл ансамбль солистов musicAeterna из струнных, духовых и ударных под руками дирижёра Дмитрия Бородина: чёткая артикуляция, точность и ясность посыла радовали ухо. Стравинский писал «Историю солдата» в трудные послевоенные времена, когда приходилось заботиться о хлебе насущном и думать об экономии средств, в том числе — исполнительских. Маленький ансамблик из семи человек и двух чтецов (танцоры предусматривались опционально) был относительно мобилен, мог разъезжать с представлениями по маленьким городкам Швейцарии без особых затрат; тем более что декорации для представления тоже были лёгкие и минимальные.

Московский ансамбль современной музыки сыграл в пространстве «Триумф» концерт из сочинений Алексея Сысоева, Андреаса Мустукиса и Владимира Раннева. Программа называлась «Без слов», но заголовок был перечёркнут, потому что слова в сочинениях как раз были, и много. Все три сочинения были посвящены теме любви и смерти, но трактована тема была по-разному.

Трогательный опус Алексея Сысоева Monaimee, ma belle Irene был написан на текст предсмертного письма русского поэта и этнографа, участника французского Сопротивления Бориса Вильде, обращённого к его возлюбленной Ирэн: письмо-прощание, исполненное смирения, невыразимой нежности и приятия смерти: «Любимая, милая Ирэн, думайте обо мне, как о живом, а не как о мёртвом…» Томительным, похожим на вздохи, протяжным звукам в узком диапазоне, что вырывались из горла баритона Владимира Красова, вторили скрипка и флейта. Фортепианная капель (за роялем сидел бессменный пианист ансамбля Михаил Дубов) настраивала на грустный лад и слёзы; красивая, печальная, медленная музыка.

Андреас Мустукис, композитор-резидент musicAeterna, продолжил то же настроение: его вокальный цикл L’Adieu на слова Гийома Апполлинера исполнялся впервые, это была мировая премьера. Исполнение сопровождалось видеорядом в духе Билла Виолы (но поплоше): два нагих молодых тела ныряли и плескались в воде (из-за чего на афише концерта пришлось поставить «18+»). Периодически видео сменялось рябью и яркими разводами на воде. У Мустукиса тоже получилась тихая медитативная музыка, звучавшая безумно рафинированно, — но почему-то эмоционально она не задевала совсем.

Опус Раннева «Вот такая любовь» для голоса, ансамбля и интерактивной электроники написан на анонимный текст из сборника «Рукописный девичий рассказ». Строчки текста последовательно, синхронно с пением появлялись на большом экране, чтобы все присутствующие могли оценить слог и накал девичьей страсти. Со стороны автора, конечно, это был чистой воды стёб: нелепая любовная история двух подростков, каждый из которых стеснялся признаться другому, завершилась смертью влюблённых в реке: она в отчаянии бросилась в воду, написав предсмертное письмо, он бросился за ней, в общем, утонули оба; прямо Тристан и Изольда наших дней. История описывалась с педантичной дотошностью, что само по себе было безумно смешно; вокальная же партия представляла собой набор всхлипов и вздохов.

Из концертов, на которых мне довелось быть, в академическом формате прошёл, пожалуй, лишь клавирабенд пианиста Алексея Зуева в Органном зале. Мощная, неординарная, требующая недюжинной выносливости и сил программа составилась из листовской фортепианной транскрипции Четвёртой симфонии Бетховена и авторского переложения самого Зуева музыки к балету Стравинского «Жар-птица». В начале для разминки были сыграны «восемь очень лёгких пьес на пяти нотах» — цикл Стравинского «Пять пальцев», где Зуев продемонстрировал, что владеет изящным, ажурным звуком.

Далее программа строилась на контрастах. Четвёртая симфония прошла эффектно, но, как на мой слух, временами в фактурной толще утопал верхний голос, да темпы могли бы быть спокойнее — тогда и ясности было бы больше. А вот «Жар-птицу» Зуев сыграл абсолютно блестяще; его рояль звучал как настоящий оркестр, с игрой тембров, переливающимися нежными и яркими красками, рельефными соло. Так и представлялись воображению огненные искры, сыплющиеся с хвоста Жар-птицы, и сумрачный разгул нечисти в лесной чаще, которую разгоняет встающее из-за горизонта солнце. Ликующая звуковая картина торжественного восхода солнца в финале получилась у него очень здорово.

Как всегда, послевкусие Дягилевского фестиваля остаётся надолго; пёстрые впечатления не сразу укладываются в стройную картину целого. Двадцатый, юбилейный фестиваль состоялся, на нём было много интересного, обе оперные премьеры прошли удачно — чего ещё желать? Разве что ждать следующего фестиваля. И надеяться, что «завтра будет лучше, чем вчера».